가.고대 연극
1.본격적인 연극을 시작한 민족과 시기
기원전 7~8세기,그리스 민족
2.그리스 연극과 디오니소스 신과의 관계
그리스인들에게 숭배를 받은 디오니소스 신의 축전이 기원전 7~8세기에 본격적으로 시작되어 축제에 신화와
전설을 소재로 춤과 음악을 곁들인 연극을 공연
:디티람보스(dithyramb)-디오니소스 찬가(코러스의 노래)
3.그리스 연극의 특징
1)범국가적,범국민적인 행사 2)국가가 지원,온 국민들이 참여
3)엄격하게 배우 선발 4)가면을 사용한 배우 1인 2~3역
5)합창단(코러스)의 노래와 춤 연극에 도입
6)삼일치법 철저히 지킴
4.그리스 시대의 극장
1)오케스트라(orchestra)-둥근 공연 장소
2)스케네(skene)-탈의실,대기실
3)파로도스(parodos)-배우들의 등,퇴장 통로
4)테아트론(theatron)-관객석
5.코러스의 기능
1)극 내용을 설명 2)극중 행동 비판
3)배우와 관객의 교량적인 역할
6.삼일치법
아리스토텔레스의 <시학>에서 주장한 연극의 법칙
하루(24시간)이내의 시간에 한 장소에서 하나의 사건(행동)으로 극이 이루어져야 한다.
7.그리스 시대의 연기 양식
1)가면 착용 2)목에서 무릎까지 내려오는 의상(키톤-chiton)
3)과장된 머리수건,굽이 높은 신 4)과장된 동작과 목소리
8.세계 최초의 연기자
데스피스
9.그리스 3대 비극 작가
1)에스킬러스-<아가멤논 대왕>
2)소포클레스-<오이디프스 왕>,<안티고네>
3)유리피데스-<메디아>
10. 그리스 시대의 희극 작가
1)아리스토 파네스-<말벌>,<새>,<개구리>
2)메난다-<<쌍둥이 이야기>>
11.로마 시대의 대표적 비극 작가
세네카-그의 작품은 잔혹연극,복수극이라 불려진다.
<트로이의 연인들>,<피드라>
:레제 드라마(lese-drama)-읽기 위한 희곡
12. 로마 시대의 희극 작가
1)플루터스-<메나크미>
2)테렌스-<안드리아>
[중세 연극]
1.중세 초기 유럽 연극
중세 초기는 교회가 모든 권력을 장악하고 연극을 금지시켰다. 10~15세기 이후부터 포교의 수단으로 종교극
이 성행하였다.
=>중세 초기 극장형태
교회 내 무대->교회 밖 계단 무대->이동식 마차 무대(릴레이식 순환 무대)
2.르네상스 이탈리아 연극
15세기 르네상스 운동의 충격으로 이탈리아 중심으로 종교극이 쇠퇴하기 시작하였고,고전극을 바탕으로 한
희곡을 쓰기 시작하였다.
3."꼬메디아 델 아르떼"
16세기 중엽 베니스와 롬바디 근교에서 발생한 이탈리아 연극의 한 형태.
작가는 작품의 뼈대와 줄거리만을 제공하고 배우가 임의로 대화를 창조하여 즉흥적으로 연기하는 배우 중심
의 연극. 가면을 착용하고 주제는 남녀간의 사랑을 다루었다.
=>"꼬메디아 델 아르떼"의 대표적인 인물
1)일렉키노(하인 zanni) 2)브리겔라(하인 zanni) 3)판타롱(귀족) 4)닥터(학자)
4.엘리자베스 시대(16세기 중반~17세기 초)영국 연극
문화가 꽃피었던 시기였고 국력을 과시한 시대였다.
그들은 폭발할 듯한 욕망의 출구로서 연극을 택했다.영국의 역사를 무대에 재현시켜 반성을 하고 인간의 위
대함을 실현하고자 하는 의욕이 왕성하였다.
=>엘리자베스 시대의 극작가
셰익스피어,크리스토퍼 마알로우,벤존슨,토마스 키드,존블리 등.
5.엘리자베스 시대의 극장과 극장의 특징
행복(fortune),지구(globe),백조(swan),장미(rose)극장 등.
1)반 실내극장 2)무대는 3층으로 창문까지 딸린 건물(고정무대)
3)무대 뒤 양쪽 문으로 배우들 등.퇴장 4)SET는 없었다.
5)창문까지 연기장소로 활용 6)3층으로 된 객석,지붕이 있었다.
6.윌리엄 셰익스피어
영국의 극작가.그는 당시 전통적인 사회사상을 객관적인 태도로 종합적으로 표현하였고,장면 변화는 다양하
며 자유분방한 상상력을 구사하여 등장인물의 성격이 개성이 있고,매혹적이다.그의 작품은 양식 규모에서 다양
하고,대중들을 위하여 쓰여졌다.
비극-<햄릿>,<오델로>,<맥베드>,<리어왕>(4대 비극),<로미오와 줄리엣>
희극-<한 여름밤의 꿈>,<말괄량이 길들이기>,<십이야>,<실수연발>
희비극-<베니스의 상인>
7.스페인 황금시대의 스페인 연극
16세기 후반부터 17세기 말까지의 스페인 문학의 전성기로서 "로뻬 데 베가"의 등장으로 다수의 천재적인
극작가들이 배출되고,엘리자베스 시대의 영국과 비교될 만큼 성황을 이루었다.
=>스페인 황금시대의 극장
여관 또는 주택의 앞마당,코랄(corral)-건물 사이의 공터
8.17세기 후반~18세기 초 프랑스 연극
종교,정치를 손아귀에 쥐고 있던 리쉴뢰 대승정은 연극에 관심을 갖기 시작하여 엄격하고 교육적이고 철저
한 규교ㄱ에 맞지 않는 연극은 금지 시켰다. 이 당시의 연극을 신고전주의 연극이라 한다.
9.프랑스 신고전주의 시대의 대표적 극작가
1)코르네이유-프랑스의 극작가.<르시드>,<오라스>,<폴리웍트>
2)라신느-프랑스의 극작가.<라테바이드>,<알렉산더>,<페드르>
3)몰리에르-프랑스의 희극작가,연기자,극단 대표.그는 많은 작품을 임기응변식으로 쓰고 연출하였다.관객심리
파악에 출중하며 성격(풍자)희극으로 비극에 상응하는 경지로 격을 높였다.
<경솔한 인가>,<사랑의 원한>,<돈쥬앙>,<수전노>,<귀족수업>등
=>"코메디 프랑세스"(국립극단)
몰리에르 사후 그의 극단명으로서 최초의 프랑스 국립극장.
[근대 연극]
1.낭만주의 시대(18세기 후반~19세기 전반)의 유럽의 연극 상황
근대 사회가 서서히 형성됨으로써 서민층,소시민층이 사회 각 분야에 진출하여 서민들에게 쉽게 이해되며
오락성도 있고 교훈도 줄 수 있는 연극이 생기게 되었는데 이 것이 낭만주의 연극이다.
2. 낭만주의 시대의 대표적 극작가
괴테,쉴러,빅토르 위고
3.멜로드라마(통속극,격정극)
음악을 나타내는 그리스어 "MELOS"에서 유래한 이름으로써 음악과 연극의 결합이며 음악적 배경 위에 음
성을 사용한다는 뜻이 있다.낭만주의 연극과 함께 멜로드라마가 당시 대중의 추앙을 받았다.멜로드라마는 흥미
와 자극을 생명으로 하는 것이 특징이었고 논리성을 무시하고 우연성을 중요시하였다. 제한된 시간 내에 관객
들에게 보다 많은 흥미와 자극을 주면 그 것으로 만족하였다.
대부분 권선징악적인 내용을 담고 있는 멜로드라마는 오늘날에도 대중들의 추앙을 받고 있다.
4.19세기 중반의 유럽 연극 상황
나폴레옹 사후 유럽의 정치적 사회적 불안과 산업혁명 이후 노동층 생활의 비참으로 인해 냉정한 관찰을 통
한 인간사회의 실태를 파악하는 일의 필요성을 느끼게 되어 사실주의 연극 시대가 대두되었다.
5.헨릭 입센(1828~1906)
노르웨이 극작가.사실주의 연극을 확립시킴.
<사회의 기둥>,<인프?,<민중의 적>,<헤다 가블러>,<들오리>,<유령>
6.스타니 슬라브스키(1863~1938)
러시아의 연출가,이론가,교육가
판에 박힌 외면 연기를 배격하고 내면 연기 주장.모스크바 예술 극장 창립.
<배우 수업>,<성격 구축>,<예술에 있어서의 나의 생애>
=>내면연기-기교적인 감정표현을 거부하고,등장인물의 심리적,신체적 행동의 구성을 내적으로 파악하는 것을
연기의 출발로 삼았다.
7.단 첸코(1858~1943)
러시아의 연출가,이론가.
러시아 연극의 모든 분야에 지도자적인 역할.모스크바 예술극장 창립.
8.안톤 체홉(1860~1904)
러시아의 극작가.러시아의 사회상을 날키롭게 파헤침.
<갈매기>,<바냐 아저씨>,<세자매>,<벚꽃동산>
9.<인형읒? 작품분석
1)여성해방을 다루었다.
2)시(운문)적인 대사를 산문(일상 대화체)으로 바꾸었다.
3)주인공을 귀족층에서 소시민층으로 만들었다.
10.메이어 홀드(1874~1942)
러시아의 연출가.20세기 연극에 큰 영향을 주었다.스타니 슬라브스키의 내면연기 즉 심리적 사실주의에 반대
하여 외면연기를 주장하였다.
11.잘 짜여진 극(well made play)
사실주의 연극에서 논리적인 과학적 구성을 지칭한다.
[현대 연극]
1.반 아리스토텔레스적 연극의 대표적인 장르이자 "사회참여극"이라 불리우는 연극형식---서사극
2.브레히트
독일의 극작가로서 서사극의 창시자.
<서푼짜리 오페라>,<억척어멈과 그 자식들>,<코카서스의 백묵원>
3.서사극이 무대약속을 거부하는 이유
관객이나 독자에게 항상 객관적인 입장에서 극을 보도록 하기 위하여.
4.서사극이 극장에 불을 끄지 않는 이유
극적 환상의 분위기를 만들지 않기 위해.
5.서사극을 볼 때 관객에게 요구되는 것
사실주의에서의 관객은 감정적으로 본다.그렇지만 서사극에서는 관객은 이성적이고 냉철한 판단력을 가지고
극을 접해야 한다.
6.이화효과
브레히트에 의해서 만들어진 이화효과는 관객으로 하여금 연극에서 학습의 과정을 얻게 하는 것이다.
7.1950년대 유럽 특히,프랑스를 중심으로 일어난 연극 운동
부조리 연극
8.부조리 연극이 관객에게 주는 사상
인간은 목적을 가지고 태어난 것이 아니라 목적없이 세계를 표류하는 존재이다.
#1443 김태형 (kimsbar )
[희곡] 1930년대 연극 07/01 02:44 202 line
해방 이전 가장 활발했던 1930년대 연극계의 동향
김태형
1910년대는 남녀 간의 사랑을 주제로 한 신파극이 주도한 시기였다. 이때는 아직 연극적 토대가 단단히 자
리 잡히지 않은 상황이었다. 그 시대 대중들의 관심을 끌기 위해 눈물에 호소하는 등 애달픈 신파극이 주를
이루었다. 1920년대에 들어서면서 민족적 자각과 사회 현실, 세계 정세에 대해 미약하나마 조금씩 눈을
뜨기 시작한 지식인 사회를 중심으로 연극계의 변화가 나타나기 시작한다. '토월회'를 중심으로 신극 운동이
전개되었고 카프의 활동에 따라 프롤레타리아 연극 운동이 자리를 잡기 시작했다.
1920년대가 일제 치하에서 연극적 토대가 비로소 마련되기 시작한 시기였다면 1930년대는 연극의 번성기를
누렸던 연극사에서 매우 중요한 시기이다. '극예술연구회'의 신극 운동, 카프의 보다 진전된 프롤레타리아 연
극 운동은 점차 세분화되고 다양하게 전개되었다.
대중극, 신구 모럴 대립
크게 대중극, 신극, 프로극으로 나눌 수 있는 1930년대 연극에는 그 시대의 사회·역사적 배경이 그 어느 때
보다도 잘 녹아 있다. 일본 유학생들을 중심으로 서구 문화가 유입되었고 따라서 기존의 사회 질서를 중심잡
고 있던 가치관은 점차 흔들리기 시작한다. 신구 모럴이 서로 대립하면서 새로운 가치관이 그 시대에 가장 적
합한 것으로 옹호되는 점이 1930년대 대중극의 중요한 의미이다. 특히 '자유 연애'라는 파격적인 주제는 신구
모럴 대립의 가장 첨예한 부분이었다. 남녀 간의 사랑에 관한 서구적 문화를 받아들이면서 부권 중심주의의
가부장제 질서는 단 한순간에 무너질 수 있는 위기를 맡는다. 새로운 세계의 변화된 질서에 발맞추기 위해서
는 기존의 유교적 억압과 비합리적인 사고들은 청산해야 할 대상이 될 뿐이었다. 이러한 점에서 대중극의 영
향을 평가할 수도 있겠지만 이때의 대중극은 사회·역사적 배경을 탈각시킨 채 단순히 남녀 간의 '자유 연애'
를 중심으로 전근대적 가치관과 근대적 가치관의 대립 양상을 보여줄 뿐이었다. 멜로드라마로 분류할 수도 있
는 대중극은 감상적인 정조에 머물러 있었기에 금세 한계점를 드러내기도 했다.
극예술연구회를 중심으로 한 신극 운동
신극 운동이 활발하게 전개되기 시작한 계기는 '극예술연구회'가 창립되고 활발한 활동을 펼치면서부터이다.
유치진은 '극예술연구회'를 중심으로 서구의 사실주의 연극을 수용하려는 노력을 했다. 신극 운동 초기에는 주
로 해외의 번역 희곡을 무대 위에 올리면서 현실감이 떨어지고 이질적으로만 느껴질 뿐 대중적 효력을 발휘하
지는 못했다. 게다가 배우들의 미숙한 연기는 연극 무대를 찾는 관객들에게 실망을 줄 뿐이었다. 그러나 점차
현실적 시각을 갖추기 시작하면서 시대적 애환과 날카로운 현실 감각을 갖춘 뛰어난 작품들이 무대 위에 올려
진다. 유치진의「토막」,「버드나무 선 동리 풍경」,「소」등의 뛰어난 희곡들은 신극 운동을 1930년대에 가장
중심적인 연극 활동으로 기록하게 만드는 중요한 계기가 된다. 이 시기의 현실적 시각과 그 속에 담긴 질박한
애환은 민족적 정서를 바탕으로 하고 있어 더욱 생생한 호소력을 갖게 된다. 또 신극 운동의 특징으로 들 수
있는 것은 그 창작극들의 상당 부분이 농촌 현실을 배경으로 한 '농촌극'이라는 점이다. 이는 그 당시의 민족
적 현실과 농촌 문제가 매우 밀접하게 관련되어 있음을 알려 주는 좋은 증례이다. 그리고 이들 농촌극들은 자
본과 착취라는 주제를 매우 일상적인 사건 속에서 다루고 있어 높은 예술적 시각을 갖고 있었다. 이광래의
「촌선생」, 채만식의「농촌스케치」도 이 당시의 '농촌극'을 대표하는 작품들이다.
카프의 프로극
'예술의 볼셰비키화'라는 슬로건을 내세운 카프의 프로극 운동은 기층 억압 계층이었던 노동자와 농민들의
이식을 바꾸어줌으로써 지배 계급으로 온갖 착취와 부당한 억압을 행사하는 권력자들에게 대항할 수 있도록
하기 위한 연극 운동이었다. 연극 공연을 한가로이 지켜 볼 수 없는 농민들의 현실을 감안해서 대부분 단막극
으로 만들어졌다. '이동식 소형극장'의 결성과 함께 점차 농민들을 직접 찾아가 그들에게 연극 공연을 통해 프
로극의 메시지를 전달하려고 했다. 하지만 이들의 연극 활동은 매우 미약한 수준이었다. '이동식 소형극장'의
뒤를 이어 극단 '메가폰'이 나타났고 다시 극단 '신건설'이 만들어지면서 카프가 해산하기까지 그들의 연극적
활동은 계속되었다. 프롤레타리아 농민 계층과 자본가의 갈등, 그리고 자본가에 대항해 봉기하는 프롤레타리아
의 집단적 힘을 보여주고자 했던 프로극은 그들의 주장에도 불구하고 '검열'이라는 제도 앞에서 다른 형식의
연극적 방법론을 택하게 된다. 그것은 선동하고 주장하고, 봉기하는 식의 과격한 방법이 아니라 자본가에 대한
희화적 풍자를 통해 현실적으로 뿌리를 내릴 수 있도록 했다. 이러한 작품의 대표적인 것은 송영의「호신술」
이다. 그렇다 하더라도 프로극의 주된 목적인 선동성은 연극 속에서 북소리, 구호, 시위, 노래 등으로 확연히
드러난다. 신극 운동이 첨예한 현실 감각에도 불구하고 다시 무기력한 현실 안주의 면모를 보여 주었다면 프
로극은 이러한 단점을 극복했다고 할 수 있다. 그러나 예술로서의 연극적 표현 양식보다는 그들의 이념적 방
법론의 모색이 두드러진 점은 역시 신극 운동과는 대조적이다.
몇 가지 희곡을 중심으로, 1910년대에서 1930년대까지
조중환의「병자삼인」(1912년)은 세 부부의 각각의 에피소드가 서로 연결되면서 진행되는 희극이다. 이 작품
은 개화기의 희곡들이 대부분 '문자'로 기록되거나 '대본'으로 남아 있지 않은상황에서 처음으로 완성된 희곡
으로 알려져 있다. 남편과 부인의 사회적 지위에 대해 고정적인 틀을 깸으로써 우선 풍자적인 메시지를 강하
게 드러낸다. 부인들의 사회적 지위는 여교사, 여교장으로 설정되어 있고 이들의 남편은 하인, 회계라는 신분
을 갖고 있다. 여의사인 부인과 역시 의사인 남편의 관계에서도 남편은 돌팔이 의사라는 오명을 씻지 못한다.
교사 시험에 떨어지고 학교 하인으로 전락한 정필수는 아내인 여교사 이옥자에게 늘 구박을 당하며 산다. 그
러던 중 그녀에게 일본어를 배우다가 제대로 하지 못한다고 따귀를 맞고는 갑자기 귀머거리 흉내를 낸다. 퇴
근하는 길에 들른 의사 하계순은 늘 부당한 대우를 받고 있는 정필수의 꾀병을 옹호해 주고, 여의사 공소사는
엉터리 진단을 내렸다고 남편에게 호되게 꾸지람을 한다. 이때 남편은 벙어리 흉내를 낸다. 학교 교장을 부인
으로 둔 박원청은 그 학교에서 회계를 보고 있는 자이다. 어느 날 술집 기생이 밀린 술값을 받으러 와서 남기
고 간 편지를 아내에게 들키자 박원청은 봉사 흉내를 낸다. 남편들의 추락한 지위와 부인들의 지리멸렬한 구
박이라는 희극을 통해「병자삼인」은 부권 상실과 더 나아가 그 시대의 정치적으로 무기력한 현실을 풍자하고
있다. 궁지에 몰린 남편들이 그 동안 자신들의 봉사했던 학교의 재산을 털어 달아나려고 하면서 벌어지는 과
정에서 헌병보조원에게 걸리게 된다. 범행을 저지르려고 한 세 남편들을 골탕먹이려고 한 부인들은 점점 사건
이 진행되면서 남편들이 결국 재판을 받고 감옥에 갈 위기에 처하자 사실을 토로하기 시작한다. 그것은 세 병
자가 바로 자신들의 '남편'이라는 사실이다. 이 희극은 이렇듯 해프닝 속에서 상실되었던 각자의 지위를 회복
하려는 의지를 보인다. 그러나 역시 이 희극을 통해 드러나는 것은 무력한 '아버지', 그 병자들의 씁쓸한 현실
인식이다.
김정진의「기적 불 때」(1924년)는 가난으로 인해 한 가정이 죽음의 그늘 속에 휩싸이는 과정을 다루고 있
다. 사고로 인해 병석에 누워 있는 할아버지 화실, 굶는 아이, 그리고 이들 사이를 오가는 애상적인 인물 옥순
과 고된 노동에 시달리며 사는 아버지 경삼, 어머니 김성녀, 아들 복만의 삶은 제대로 음식을 먹지 못할 정도
로 심한 가난에 시달리고 있다. 돈을 벌기 위해노동하러 나갔다가 사고를 당하고 병석에 누운 화실은 꿈 속에
서 자신이 당한 사고 현장을 보게 된다. 이를 불길하게 여기던 화실은 손자 복만이 끔찍한 사고를 당해 곧 죽
게 될지도 모른다는 소식을 듣고 비관한 나머지 양잿물을 먹고 자살을 선택한다. 이러한 과정에서 의사를 부
르려고 하지만 빈민촌에 사는 가난한 사람이라서 치료비를 낼 수 없다고 판단한 의사는 진료를 거부한다. 그
의사는 부잣집에 진료를 가야 한다고 말한다. 돈을 가진 자와 가난에 허덕이는 자의 극적인 대비를 통해 드러
나는 것은 인간성이 메마른 그 사회의 부도덕성이다. 이 희곡은 가난한 자의 삶의 비극성을 가진 자의 비인간
성을 배경으로 해서 전면에 부각시키고 있다.
김우진의「이영녀」(1925년) 역시 가난한 자들의 부박한 삶의 현장을 다루고 있다. 특기할 만한 것은 김정진
의 「기적 불 때」가 전반적인 가난의 현장을 다루고 있다면 김우진의「이영녀」는 여성적 삶의 시각에서 다
루어지고 있다.
"제끼, 요새 계집들이 갈보 아닌 것이 어디 있나요. 눈으로 갈보, 돈으로 갈보, 은혜로 갈보, 인정으로 갈보,
그보다도 이놈의 세상 때문에 갈보! 세상 여편네란 것은 말짱 갈보입니다" 라는 기일의 말을 통해 알 수 있
듯이 이 시대의 여성들의 삶은 착취당함으로써만 그 존재를 유지할 수 있다. 포주 안숙이네, 친일예속 자본가
강영원, 노동자 유서방과의 각각의 관계에서 이영녀의 삶은 몸을 파는 매춘에서 노동자, 그리고 재혼을 하는
등의 삶을 살게 된다. 여성적 삶은 성적으로 착취당하고 있으며, 노동 현실에 뛰어들어야 하는 경제적 문제
에 고통받고 있다. 이영녀를 통해 그 시대의 여성들의 삶이 처해 있는 상황을 알 수 있다.
송영의 「호신술」(1927년)은 프로극 계열의 희곡이다. 노동자는 극 중에 직접 등장하지 않고 단지 시위 소
리와 유리창을 깨뜨리는 소리만으로 배경에 드러난다. 「호신술」은 노동자들의 과격한 행동을 모면하기 위해
공장주를 중심으로 그의 가족과 변호사 의사 등의 권력층들이 벌이는 우스꽝스러운 모습을 담아내고 있다.
나이가 예순 살이나 되는 충복 노인 춘보의 우스꽝스러운 말솜씨는 겉으로 드러나는 순종적인 면과는 달리 주
인에 대한 비아냥거림이 숨겨져 있다. 공장주 김상룡의 딸은 바깥에서 아이들에게 놀림을 당하고, 부인은 호신
술 연습을 하다가 혼절해서 병원에 실려간다. 그리고 점차 노동자들의 함성이 들려오기 시작한다. 이 희곡은
권력자들을 정면으로 부정하고 있지는 않다. 단지 그들의 우스꽝스러운 해프닝과 바깥에서 들려오는 노동자들
의 분노의 목소리만을 들려줄 뿐이다. 이를 통해 관객들의 자발적 참여를 유도하고 있다.
'극예술연구회'를 주도하면서 신극 운동을 펼쳐나갔던 동랑 유치진은 농촌극의 대표적 작품인「소」(1935년)
를 통해 착취당하며 살 수밖에 없는 농민들의 삶을 비극적으로 다루고 있다.「토막」,「버드나무 선 동리의 풍
경」,「빈민가」등은「소」와 함께 사실주의 경향의 작품이다. 반면에「마의 태자」,「자매」,「제사」등의 작
품들은 낭만주의 계열의 작품이다. 소 한 마리를 둘러싼 여러 인물들의 각각의 상황이 절묘하게 어우러지면서
연극은 비극적 결말을 향한다. 만주로 떠나기 위해 여비가 필요한 개똥이와 동네 처녀 귀찬이와 결혼을 하고
싶어하는 말똥이, 그리고 토지 주인으로 상징되는 권력자 들 사이에서 '소'는 매우 중요한 의미를 갖는다. 돈
때문에 귀찬이를 일본으로 팔아넘기려 하자 실의에 빠진 말똥이는 결국 귀찬이를 신부를 맞을 수 있는 기회를
갖게 된다. 대신 귀찬이를 파는 대가로 받았던 선금은 말똥이의 아버지 국서가 떠맡아야 한다. 그래서 돈을 빌
리려 하지만 여간해서 그 큰 돈을 빌리기 힘들다. 할 수 없이 소를 팔아야 하겠다고 생각하지만 이미 그 소는
개똥이가 헐값에 팔아버렸다는 소문이 퍼져 있다. 개똥이는 소를 헐값으로라도 팔아서 만주에 가는 여비에 쓰
려고 하지만 결국 그것은 무산되고 만다. 이러한 과정에서 국서네 집안의 빚을 청산하러 온 마름이 대신 소를
끌고 가버리는 것으로 소를 둘러싼 여러 사람들의 기대는 무산되고 만다. 귀찬이는 며칠 후 일본으로 팔려가
게 되고 말똥이는 고통스러워한다. 소를 몰래 팔려고 하다가 머리를 얻어맞고 다친 개똥이 역시 만주갈 기회
를 놓친다. 소를 보고 딸을 주려고 했던 귀찬이 아버지는 술에 취해 있고 국서는 재판을 걸어서라도 소를 찾
아야 한다고 하지만 국진이 알아본 결과 재판은 불가능한 것으로 드러난다. 귀찬이처럼 이미 팔려갔다가 돌아
온 유자나무집 딸의 미친 행동을 통해 귀찬이가 앞으로 겪게 될 삶을 암시하는 것은 이 연극을 매우 비극적인
정서로 몰아가는 중요한 요소이다. "난 개 같은 놈이야… 제 자식을 팔아먹은 놈이 개가 아니구 뭐람… 나는
개야…" 라는 귀찬이 아버지의 흐느낌으로 드러나는 결말 부분은 앞에서 전면에 표현되지 않았던 민족적 정서
를 담아내고 있다. 마지막 장면에서 유자나무집 딸을 다시 등장시켜 "나두 같이 갈 테야… 사람 살기 좋은 곳
으로 데려다 주…" 라고 말하는 부분은 착취당하면서 살아야 하는 자들의 울분을 극적으로 표현하고 있다.
함세덕의「동승」(1939년)은 앞에서 읽을 수 있는 희곡들과는 많은 면에서 차이를 드러내고 있다. 경제적 정
치적 착취와 억압이라는 주제에서 벗어나 어머니에 대한 그리움, 속세로 나아가고자 하는 희망, 미망인의 목도
리를 보고 어머니를 생각하면서 토끼를 잡는 사미승. 동리에서 멀리 떨어진 심산고찰을 무대 배경으로 한
「동승」은 낭만적이면서도 파격적인 행동으로 가득하다. 어린 사미승 도념이 토끼를 잡아 불상 뒤에 숨겨둔
것이 사람들에게는 '부정'한 행위로 드러나고, 토끼를 잡다가 들킨 도념을 보호하기 위해 초부가 스스로 누명
을 뒤집어 쓰지만 도념은 자신의 잘못을 뉘우치지 않는다. 늘 마음속으로 그리워하던 어머니를 연상시키는 미
망인이 자신을 서울로 데려가려고 하지만 도념의 파행적인 행위들로 인해 결국 그것은 무산되게 된다.
사람들이 뒤에서 하는 말로는, 도념의 어머니는 여승이었다. 어느 날 사냥꾼과의 사이에서 도념을 낳게 되고
어머니는 파계를 한다. 주지 스님은 어린 도념이 어머니의 죄를 이어받았기 때문에 속세에 나가서는 안된다고
미망인을 설득한다. 결국 미망인은 도념을 포기하고 도념은 혼자서 절을 나서 속세로 나아간다. "스님, 죽어서
지옥에 가더래두 난 내려가겠어요. 찾아오는 사람을 막지 않구 떠나는 사람을 붙들지 않는 것이 우리 절 주의
라구 늘 말씀하시지 않으셨습니까?" 의외로 도념의 의지는 당당하다. 자신이 '부정'한 행위를 하고 들켰으면
서도 도념의 행동은 오히려 당당하다. 처음 미망인 보았을 때 귀엽고 사랑스러운 어린 사미승의 모습은 사라
지고 없다.
"눈은 점점 펑펑 내리기 시작한다. 도념, 산문을 돌아다보며 돌아다보며 비탈길을 내려간다." 마지막 장면은
매우 서정적이다. 어린 사미승 도념의 힘겨운 앞날을 예감하고 또한 순수한 자아 발견을 상징하는 '눈'은 이
연극에 새로운 활력을 넣어준다. 도념이 속세로 나아가는 것을 단순히 어머니에 대한 그리움만으로 해석하는
것은 올바르지 않다. 도념의 그리움은 미망인을 어머니로 여길 수 있듯이 더 큰 세상 속에서 자유롭게 어머니
의 품을 찾으려는 것으로 해석할 수 있다.
1.판소리
우리의 민속극으로 비교적 양반의 사랑을 받았으며 귀족문화로 승격할 수 있었던 고도의 예술성을 가진 극
2.판소리의 인원구성
일인 다역의 창자와 고수가 등장
3.오광대
경상도 고성,가사,마산,진주,통영에서 행하여졌던 탈춤 형태로 양반 풍자가 두드러짐
4.한국 가면극의 기원
1)산대도감 기원설 2)기악 기원설 3)굿 기원설 4)무당굿 기원설
:기악 기원설-불교 선전극인 가면 묵극에서 발생했다는 설
가면 묵극-가면을 쓰고 대사 없는 극을 말함
5.탈춤
주술적인 갈등 구조를 물려 받아 2인구조 속에 현실 비판을 하는 연극
6.남사당패
전문적인 기예를 절을 중심으로 해서 연마하던 떠돌이 집단
7.전통극은 무엇으로 나누어지는가?
고전극(왕족 예술)과 민속극으로 나뉘어 지는데 우리 나라의 전통극은 민속극만 전함
:오늘날 전승되고 있는 우리 나라 전통극은 탈춤, 꼭두각시 놀음, 판소리, 무당굿 놀이 등이 있음
8.가면극(탈춤)의 내용
1)벽사의 의식무(제의식) 2.양반을 비판
3)파계승에 대한 풍자 4)남녀의 갈등
9.꼭두각시 놀음
오늘날 전해지는 유일한 우리의 민속 인형극으로 2마당 7거리로 구성
:꼭두각시 놀음의 등장인물-박첨지,홍동지,피조리,꼭두각시 등
10.최초의 창극
1908년 이인직의 소설을 각색하여 공연한 <은세계>
11.우리나라 최초의 서구식 실내극장
1902년 협률사
12.신파극단 <협신단>이 공연한 최초의 신파극
임성구의 <<<불효천벌(1911)>>> <<<육혈포 강도>>>
:신파극-일본의 전통극인 가부끼에 대항하여 새로운 연극을 시도한 것으로 권선징악을 주제로 서민들에게 큰
호응을 얻음
13.한국 최초의 희곡
1912년 조중환의 <병자삼인>-희극
14.토월회
1922년 동경에서 유학생 김기진, 박승희가 중심이 되어 발족한 동인회명칭은 "이상은 하늘에 두고 발은 땅에
디딘다"는 뜻으로 지은 것으로 발족 당시에는 연극과 문학등을 이야기하는 순수문학 동인회였으나 이듬해 여
름, 귀국을 앞두고 귀국 기념으로 할 일을 찾다가 연극을 생각해 연습을 시작한 것이 이 동인회가 연극단체가
된 동기
15.극예술 연구회
1931년 7월,일본에서 외국문학을 전공한 김진섭, 유치진, 이헌구, 서항석 등 유학생 중심으로 만들어진 단체로
진정한 신극 운동을 표방하였고, 소극장 운동을 목표로 하였음
16.창극
창극은 근대적인 옥내 무대에서 비교적 사실적으로 이야기를 펼치는 형태로써 중국 경극에서 영향을 받아 판
소리에서 파생된 음악극
17.동양극장
1935년 홍순인,배귀자에 의해 세워진 연극 전용 극장
18. Drama Center
1962년 유치진에 의해서 세워진 돌출 무대 극장
19.우리나라 최초의 뮤지컬 공연
1965년 Drama Center 에서 유치진 연출로 공연한 <포기와 베스>
20.국립 극단 창단
1973년,남산 기슭에 국립극장도 생김
21.1980년대의 연극
연극의 다양화(마당극, 창극, 인형극, 청소년극, 총체극, 공연법 개정으로 인한 뮤지컬 등), 기획 제작 시스템
등장,소극장 증가, 극단 난립, 실험극 운동 활발
22.총체극
문학(희곡)위주의 대사극에서 탈피하여 움직임 중심으로 무대를 충만케 하는 연극
23.1970,80년대 대표적 극작가
차범석, 윤대성, 오태섯, 이강백, 이근삼, 윤조병, 기국서, 이윤택, 김정옥 등
24.사물놀이
장구,징,꽹과리,북
25.근대극을 이끌어 온 인물
1)제1세대-임성구,윤백남,이기세,김소랑(신파극 시대)
2)제2세대-현철,김우진,홍해성,박승희(동경 학생 예술좌)
3)제3세대-유치진,서항섯,박진(극예술 연구회,동양극장 리더)
4)제4세대-이해랑,김동원,이진순,오영진
혁명전야의 연극실험 (1898 - 1917)
19세기 말까지 러시아연극은 유럽연극의 주변부에 머물러 있었다. 계속해서 유럽의 작품을 수입해 공연을
했으나 상대적으로 서구연극에 미친 러시아의 영향력은 미미했다. 그러나 1898년부터 볼셰비키혁명이 일어난
1917년까지 이러한 상황은 급격히 변화해 러시아연극은 새로운 사조를 이끌어 갔고 활기찬 실험의 중심지로
부상하게 되었다.
독일의 삭스 마이닝겐 극단의 순회공연에 자극을 받아 설립된 모스크바 예술극장(Moscow Art Theater)은
심리적 사실주의라는 양식을 발전시켰고 다른 한편에서는 메이어홀드와 예브레이노프, 타이로프 그리고 일련
의 미래주의자들이 비사실적인 양식을 실험해 갔다. 또한 체홉,고리키, 안드레예프 등의 극작가들이 등장해, 자
연주의와 상징주의를 새로운 차원으로 이끌어 갔다. 실로 사반세기만에 러시아연극은 긴 어둠을 지나 세계 연
극의 중심지로 자리잡게 되었다.
러시아 연극의 도약의 계기는 역시 스타니슬라브스키와 단첸코의 주도로 설립된 모스크바 예술극장의 설립
에서 찾아볼 수 있다. 당시 두 사람은 모두 가벼운 소극과 천박한 공연, 앙상블을 무시한 스타중심의 전통적인
연기방식이 지배하는 러시아연극에 회의를 느끼고 있었다. 따라서 이들은 당시 아마츄어 연기자들을 규합해
전에 볼 수 없었던 엄격한 훈련과 윤리로 이들을 재무장 시켰다. 보통 12시간씩 계속된 연습은 경건한 분위기
속에서 진행되었다.
이들은 창립 당시 재정적인 어려움을 겪기도 했으나 체홉의 <갈매기>의 성공으로 극단은 예술적으로나 재
정적으로 새로운 전기를 마련하게 되었다. 무대장치, 소도구, 의상, 조명, 음향효과에 이르기까지 섬세하게 사실
적으로 처리된 이 공연은 관객의 큰 호응을 불러 일으켰고 모스크바 예술극장의 명성을 드높였다. 뿐만아니
라 극작에 회의를 느낀 체홉으로 하여금 <바냐 아저씨>, <세 자매>, <벚꽃동산> 등 불후의 작품을 쓰게한
계기를 마련하기도 했다.
그후 계속해서 모스크바 예술극장은 체홉과 고리키의 자연주의적인 작품 뿐만 아니라 입센과 하우프트만의
사실주의 작품을 공연했고 1904년 이후에는 메테를링크, 안드레예프의 상징주의 작품을 공연해 당시의 젊은
연극인들에게 새로운 자극을 주었다.
모스크바 예술극장의 주요한 업적은 사실주의 양식의 확립에 있다.
스타니슬라브스키는 당시의 러시아지방 생활을 소재로 한 섬세한 사실주의작품을 이해하고 올바로 표현하기
위해 노력하는 가운데 연기와 제작의모든 요소에 있어서 외면적 사실주의로 부터 인간 내면의 진실을 표현하
는 내면적 사실주의로 그 연극의 세계를 심화시켜 갔다. 이러한 노력은 스타니슬라브스키로 하여금 내적인 리
얼리티를 체험하고 표현해 낼 수 있는 [시스템]을 개발하도록 했다.
이 [시스템]은 특히 사실주의 연극에 매우 적합했고 해외로 진출한 모스크바 예술극장의 배우,연출가들에 의
해 미국 뿐 아니라 유럽 전역에 보급되어 20세기 연기훈련방법의 주된 기반을 이루어 갔다.
스타니슬라브스키 연기훈련 방법 중 가장 유명한 것은 정신 분석적인 것으로 연기자 자신의 감정과 경험을
매개로 역에 몰입, 역을 창조할 수 있게 하는 것이다.
그는 연기자들이 자기 훈련, 삶의 관찰, 그리고 완전한 집중상태를 통해 극 속에서 역이 겪는 경험과 유사한
자신의 경험을 이끌어 낼수 있도록 훈련 시켰다. 훈련된 감각과 감정 기억으로 무장된 배우들은 극중인물에
일어난 일을
마치 자신에게 일어난 일처럼 느끼고 경험하는 것이다.
극 배우는 자신을 완전히 극중인물의 위치에 놓음으로써 허구의 사실에 대한 재현이나 가장이 아닌 진정한
자기자신의 경험을 구축해 나가는 것이다.
스타니슬라브스키 배우들은 항상 자아로 변형되어 마치 전혀 겪어 보지 못한 경험들이 자신에게 일어나고
있는 것처럼 느끼게 되는 것이다. 즉 우리를 둘러싼 환경과 경험에 의해 자신이 형성되듯이 스타니슬라브스키
배우들은 극중인물의 현실속에 [존재] 시키는 것이다.
모스크바 예술극장은 설립 당시부터 우수한 앙상블 연기로 이름을 떨쳤는데 이는 창립 당시부터 극단의 목
표중에 하나였다.
모스크바 예술극장은 사바모로조프라는 부유한 상인과 그밖의 몇몇 후원자들의 재정적인 뒷받침에 의해 지
탱해 나갔다.
처음부터 하나의 작품이 완벽하게 다듬어 지기 전에는 공연하지 않았다.
스타니슬라브스키는 풍부한 연극적 상상력을 타고 났으며 그의 배우들이 정확한 작품 해석에 도달할 때까지
끈질기게 파고 드는 인내와 정력의 소유자 였다. 그는모스크바 예술극장에서의 연기자와의 작업이 더 이상 자
신의 연기이론을 발전 시키는데 도움을 주지 못한다고 판단되자 극장 산하에 스튜디오를 설립해 젊은 연기자
와의 작업을 통해 계속해서 자신의 [시스템]을 발전시켜 갔다.
윤광진 譯
- 참고문헌 - Konstantin Rudnitsky, Russian & Soviet
Theater:Tradition & The Avan-Grade,London,1988
이바노프와 러시아 미래주의자들의 연극실험
매우드문 일이기는 하나 러시아의 양대혁명이 일어난 1905년에서 1917년까지 러시아의 많은 지식인들, 작가
들의 관심을 사로 잡은 문제는 미래연극에 관한 문제 즉 미래의 연극이 어떤 형식을 취할 것인가, 대중의 삶
에 어떤 위치를 차지할 것인가에 관한 문제 였다. 당시 잡지와 신문을 통해 이에 관한 열띤 논쟁이 벌어졌으
며, 이에 자극을 받아 [위기에 처한 연극](The Theater in Crisis), [연극에 관한 토론](In Debate on Theater)
이 출간되기도 했다.
이중 철학자이며 시인인 이바노프(V.Ivanov)는 20세기 연극사상 가장 유토피아적인이론을 제시했다. 비록 그
의 이론은 실천되지 않았으나 다가올 소련 연극계에 지속적인 영향을 주었다.
이바노프는 예술 중 가장 강력한 힘을 지닌 연극이 믿음을 상실해가는 인류에게 하나의 종교로서 교회의 기
능을 수행할 수 있다고 생각했다. 이와 거의 동시에 바자로프(V.Bazarov), 루나챠르스키(Anatoly Lunacharsky)
그리고 고리키(Maxim Gorky) 등과 같은 러시아의 유물론자들 역시 종교와 과학적 사회주의(scientific
socialism)의 결합을 시도하고 있었던 것은 우연이 아닐 것이다.
이바노프는 연극을 통해 사람들에게 그들의 상실된 믿음을 되돌려주는 것이 가능하다고 믿었다. 그는 무엇
보다도 연극이 고대의 원형(原型) 즉, 고대종교의식과 고전비극, 중세의 신비극으로 돌아가야 하며 이러한 전
통을 바탕으로 새로운 형식의 대중공연 즉 [집단적인행위](a collective action)를 창조해야 한다고 생각했다.
이바노프는 이러한 [집단적인 행위]를 실현시키기 위해 액자 무대와 푸트라이트를 제거하고 고대희랍의 오
케스트라와 유사한 개방무대를 만들어 객석과 무대를 분리시키고 모든 참여자가 일종의 신비극과 의식을 결합
시킨 장엄한 예배의식을 창출해 낼 것을 제안 했다. 코러스의 노래와 집단적인 춤 그리고 군중의 동시적인, 도
취적인 춤으로 구성된 집단적인 행위가 참여한 모든 사람들에 고양된 효과를 주어 영적인 코뮤니티가 형성 될
것이라 믿었다. 즉 비이성적이며 자연력에 의한 정화작용으로 인해 영혼을 고양시킴으로서 부르조아지의 상업
화의 족쇄로 부터 해방시키고 [상식]이라는 세속적인 관념을 잊을수 있다는 생각이었다.
그는 다음과 같이 주장한다.
"연극은 미학과 아무 관련이 없다. 연극은 미에 봉사하는 것이 아니라 선과 진실에 봉사해야 한다. 사람들은
연극적인 환상에 지쳐 있다. 그들이 원하는 것은 행위, 진정한 행위이며 행위의 반영이 아니다."
이바노프의 관점에 의하면 새로운 연극의 가능성의 목표는 다가올 문화역사적 혁명이었다.
1905년 러시아 1차혁명 이후 1917년 볼셰비키혁명 사이의 기간은 러시아인의 삶과 사회 뿐 아니라 연극예술
에도 큰 변화를 가져다 주었다. 정부의 혹독한 탄압, 대량 검거, 혁명주의자의 처형, 해방운동의 쇠퇴는 곧 문
학과 예술에도 영향을 미쳤다.
연극은 점차 정치와 거리를 두게 되었고 이로 인해 당대의 희곡에 대한 연극인들의 관심이 쇠퇴하기 시작했
다. 그 전까지만 해도 하나의 커다란 사회 사건 이었던 고리키의 신작공연들이 검열로 인해 점차 무대화 되지
못했으며 스타니슬라브스키와 단첸코, 메이어홀드의 관심을 끌었던 함순과 메테를링크의 상징주의적인 작품들,
레오니드 안드레예프의 풍자희곡들 역시 점차로 그 힘을 잃어 갔다. 고골리나 푸쉬킨, 투르게네프, 오스트로프
스키 그리고 도스토예프스키 소설을 번안한 고전들이 다시금 모스크바 예술극장의 무대에 올려졌고 <햄릿>공
연을 위해 고든 크레이그가 초청되기도 했다. 메이어홀드는 바그너와 그의 작품을 마린스키오페라에서 공연했
고, 알렉산드린스키 극장에서 몰리에르의 작품을 공연 해 페테르부르그의 연극관객을 즐겁게 했다.
그러나 1910년이후 부터는 러시아의 혁신적인 연극인들 사이에서는 고전을 포함한 모든 문학, 문자로 쓰여
진 모든 것에 대한 반감이 조성되기 시작하였다. 점차로 연기자를 대본의 전달로 부터 해방시키기 위한 양식
이 고안되었고 대사없는 행위는 연기 예술의 자율성 그 고유한 가치의 가능성을 확인시켜 주기 때문에 인기를
끌게 되었다.
이미 경륜을 가진 메이어홀드와 연극에 갓 입문한 타이로프가 모두 마임을 이용한 실험에 열중했고 이들의
공연은 연극계의 큰 호응을 불러 일으켰다. 이와 동시에 젊은 그룹의 시인들, 홀레브니코프(V.Khlebnikov)와
마야코프스키(V.Mayakovsky) 등을 완전히 전에 볼 수 없었던 연극무대의 가능성을 고안하고 있었다. 그리고
이러한 러시아의 미래주의자들이 새로운 연극을 선언하자 이들은 곧 무대를 장악하기 시작 하였다. 1913년 마
야코프스키는 "미래의 예술이라는 이름으로, 미래주의자의 예술하에 미(美)의 모든 영역에서 큰 변혁이 시작되
었다. 이러한 변혁이 극장의 무대 위에서 정지될 수 없을 것이다." 라고 선언했다.
이들 미래주의자들의 시각에는 스타니슬라브스키와 같은 권위있는 인물이나 메이어홀드와 같은 혁신주의자
에게도 별다른 의미를 둘 수 없었다. 이들은 자신들로 부터 연극이 독립된 예술로 존재하기 시작했다고 믿었
다.
1913년 12월 2일부터 3일간 페테르부르그의 루나 파크극장에서 두편의 주요한 희곡을 무대에 올렸는데 이것
은 마야코프스키의 비극 <브라디미르 마야코프스키>와 마튜신(M.Matyushin)의 오페라 <태양위의 승리>였다.
이 두편은 모두 부르조아지의 편협성을 공격하고 기계화된 문명으로 인류가 편입되는데 대한 깊은 반감을 그
내용으로 하고 있다. 이중 마튜신의 오페라는 그 가사에 있어서나 음악에 있어 아마츄어 단계를 벗어나지 못
했으나 말레비치(K.Malevich)의 장치와 의상은 매우 혁신적인 것이였다.
말레비치는 장치와 의상에 "입체파"(Cubism)의 스타일을 적용시켰으며 이것이 주된 관심의 표적이 되었다.
배경막에는 그의 유명한 "검은 사각"(black square)과 함께 여러 곡선과 직선, 의문부호, 음표등이 그려진 순수
한 기하학적인 형식이 나타났으며 장치는 장소의 개념이 사라진 단지 연기자의 연기를 위한 추상적인 배경이
었다. 또한 의상은 반은 로보트이며 반은 인간으로 묘사된 기계화된 여러 군인을 나타내는 그로테스크하고 풍
자적인 의상이었다.
말레비치에 의하면 이러한 군인들의 기계화된 동작은 "전쟁의 종말"을 의미하는 것이었다.
첫날 공연에서 관객의 반응은 동조와 분노로 완전히 나뉘어 졌고 비평가들 역시 당혹해 했으나 젊은 관객의
반응은 열띤것이었다. 이에비해 비극 <브라디미르 마야코프스키>는 좀더 열띤 관객의 반응을 이끌어 냈다. 이
공연에서 관심의 대상은 오로지 작가 자신이었는데 그는 자신의 이름을 딴 이 비극을 자신의 연기를 통해 직
접 관객에게 전달했기 때문이다. 무대 뒷편에는 막에 따라 여러 화가가 그린 사각 패널이 내려왔는데 프롤로
그와 에필로그에서는 마치 장난감을 흩뿌려 놓은 듯이 조그만 배들과 집, 나무로 만든 말들이 그려져 있었으
며 1막과 2막의 판넬에는 "거미줄 같은 거리 속의 도시"와 같은 대사의 구절처럼 서로 마구 엉켜있는 도시의
지붕들, 엇갈려 넘어져 있는 전신대들 그리고 쓰러진 거리의 가로등 등이 그려져 있었다.
"머리없는 남자", "두번 키스를 한 사나이"등 작가의 환타지 속의 인물들을 처리하기 위해 무대장치를 맡은
필로노프(Pavel Filonov)는 두꺼운 판지에 이러한 인물을 그려넣어 연기자들이 이 판지의 인물들 뒤에서 머리
를 내밀고 대사를 했고 이 인물들은 항상 관객을 마주보며 천천히 일직선상으로 움직였다. 비평가인 야르체프
(P.Yartsev)는 이극을 작가가 직접 등장하는 모노드라마라고 생각했다.
이극에서 작가자신은 극의 유일한 실제 인물로서 분장없는 얼굴로 평소 그가 즐겨입던 노란 작업복을 입은
채 자신의 지팡이를 들고 무대에 등장했고 이에 비해 다른 인물은 모두 추상적인 인물로 남아 있었다. 즉 주
인공인 작가만이 무대위의 유일한 인물이며 나머지 인물들은 주인공에 의해 상상된 인물로서 처리되어 있었
다. 무대 위에는 오직 작가만이 움직이고 춤을 추며 몇몇 부분으로 나뉘어진 긴 독백을 함으로서 비평가인 베
네틱트 리프쉬츠는 "이 공연으로 시와 극의 경계가 처음으로 무너졌다."고 쓰고 있다.
이 두 연극은 모두 의도적으로 어려운 내용과 다루기 힘든 형식을 취하고 있으나 모두 곧 다가올 위기를 예
감하고 있었다.
윤광진 譯
- 참고문헌 - Konstantin Rudnitsky, Russian & Soviet
Theater:Tradition & The Avan-Grade,London,1988
연극이란?
연극은 그 발생동기를 '인간의 유희본능'과 '고대사회의 종교적 의식' 에서 그 기원을 찾고 있다. 영어의
PLAY, 불어의 JEU, 중국어의 노, 우리 나라의 산대놀이, 사자놀이(또는 노리)라는 말이 연극과 유사한 뜻으
로 쓰여진 것을 보더라도 연극이 인간생활 가운데 본능적으로 싹터오르는 욕망의 구현 즉, 유희본능에서 발생
했다는 것은 수긍이 간다고 하겠으며 또한 고대사회의 종교적의식이 지극히 극적인 성격을 띠고 있다는 점도
모든 민족 사이에 공통된 현상이다.
그리스의 철인 아리스토텔레스는 연극의 기능을 "비극의 효과는 공포와 연민에 의하여 그와 유사한 감정으
로부터 카타르시스를 불러일으킴에 있다."라고 말했다. 그는 카타르시스란 말을 써서 연극의 효과적 작용의 근
거를 설명하고 있는데 그 말의 뜻은 생리적 또는 심리적 윤리적 측면에서 해석할 수도 있지만 우리들의 우울
한 생활, 불쾌지수가 높은 억압된 생활 감정이 연끅에 의해서 정화되고 정신적으로 상쾌해지고 풍부해진다는
의미로 해석되어야 할 것이다. 즉, 관객으로 하여금 공포와 동정을 일으키게 하여 감동시킴으로써 관객의 정신
생활을 정화하고 순수하게 하는데 있다고 하겠다.
흔히 '극적'이라는 말은 우리들의 마음에 깊은 감동을 주는 것이나 신선한 흥미와 창조적 경험을 의미한다
고 할 수 있는데 비록 깊이와 정도의 차이는 있을망정 그러한 신선한 감동과 자극은 연극을 통해 일상생활 속
에서도 그와 비슷한 경험을 얻을 수 있을 것이다. 연극의 매력은 바로 그러한데 있으며 한정된 인생을 풍부하
게 하고 연장하는데 연극의 뜻이 있는 것이 아닐까 한다. 사실 따지고 보면 모든 인생은 그의 인생에 '하나의
역'밖에는 맡을 수 없는 것이 아닐까? 연극에서 우리는 허구의 역을 맡을 수 있고 여러 각도에서 해석할 수도
있다. 그래서 누군가 "인생은 연극보다도 따분한 것이다."라고 한 것이 아닐까?
이렇듯 연극은 우리에게 창조의 즐거움, 감정 해방의 즐거움을 주고, 재능을 발휘하고 발전시킬 기회를 갖게
해주며 상호 이해의 좋은 방법이 되며, 협력의 즐거움을 알게 해주며, 자기를 억제할 줄 알게해준다.
연극의 특성은 첫째로 종합적이라는 점이다. 연극의 종합적(SYNTHESIS) 특성은 그 형식 자체로부터 오는
것이라고 하겠는데 이는 연극의 최종형식은 어디까지나 형식에 있으므로 어떤 하나의 인격으로는 성립될 수
없으며 작가, 조명, 배우, 연출가, 장치 등의 협력에 의해서 비로소 하나의 예술이 창조될 수 있는 것이다. 그것
은 하나의 집단적인 창조로 인화와 창조에 대한 꾸준한 집단적 에너지가 있어야 하는 것이다. 각기 다른 인격
과 다른 환경에 있는 사람들이 하나의 예술적 창조를 위해 융합되어 힘을 모은다는데 연극의 특이성과 매력이
있는 것이며 인간의 사회생활을 영위하는 데에도 밀접한 연관성을 가지고 있다고 하겠다.
둘째로 연극의 특성으로서 시간적인 것을 들 수 있다. 즉 연극이란 한정된 시간에 상연되고 사라져가는 예
술이다. 물론 희곡 자체는 영원히 고정되는 것이지만 연출이나 연기 또는 장치는 각 상연시마다 다르며 더우
기 연기는 매공연마다 다를 수 있기 때문이다. 이처럼 연극이 순간에 존재했다가 사라져가는 에술이라는 것
은 연극의 약점일 수도 있지만 동시에 오늘 현재 존재한다는 점에서 보다 싱싱한 힘을 지니고 있으며 이러한
생생한 감동이나 즐거움을 준다는 것은 모든 것이 기계화되고 유형되어가는 오늘의 사회에서는 그만큼 귀중한
것이라 하겠다. 프랑스의 유명한 연극배우 장 루이 바로는 연극의 연기와 영화의 연기를 비교해서 말하기를 "
연극의 연기는 오늘의 연기요, 영화의 연기는 어제의 연기다."라고 말했다. 이 말은 영화의 연기는 카메라에 의
해서 포착되고 그 카메라에 의해서 포착된 연기, 그러니가 어제의 연기를 관객이 보게 되는데 연극의 경우에
는 지금 이 순간 관객 앞에서 행해지는 연기를 관객이 볼 수 있다는 의미로 해석된다. 어제의 것을 본다는 것
보다는 지금 이 순간에 행해지는 것, 이른바 실현예술이 보다 생생한 감동을 불러 일으킬 수 있는 것은 물론
이다.
셋째로 모방적이라는 점을 들 수 있는데 이 말은 재창조적 또는 재생적이라는 말과도 통한다. 이를테면 인
간의 삶을 동작과 언어속에 재생한다고 할까?
시와 같은 장르에 있어서의 미적 경험이 그 '완결성'과 더불어 일상생활에서의 '탈출성'을 지니고 있다는 연
극은 다른 어느 에술적인 장르에 있어서 보다 더 일상생활에 밀착되어 있으며 우리의 생활 주변에 대한 생생
한 관심에서 출발한 것이라 할 수 있다. 그러므로 연극은 고도의 예술로 승화할 수도 있겠으나 인속적 또는
한계 예술적인 성격을 지니고 있는데 그 큰 매력이 있다고 할 수 있겠으며 우리의 생활과 유리시켜서 생각할
수 없는 것이다.
넷째로 연출적이라는 점을 들 수 있다. 이 말은 연극의 최종단계는 상연에 있는데 이는 오리지널한 창조가
아니라 희곡에 의한 창조, 즉 연출이기 때문이다. 오리지널한 희곡은 지속성을 지니고 있으나 여기에서부터 이
루어지는 최종적인 창조, 즉 상연은 극히 연출적인 성격을 띠고 있다. 이 점은 음악과 비슷한 성격을 띠고 있
다고 하겠으나 한 희곡을 기초로 해서 연출가와 연기자가 무대상에 연극을 창조하는데는 음악에 있어 연출자
가 악보를 기초로해서 음악을 창조하는 경우보다 더 자유로운 해석이나 비약이 가능하다고 하겠다.
* 그리스 시대의 연극
1. 그리스 비극의 개관 OVERVIEW OF GREEK TRAGEDY
1) 그리스 비극의 발생
(1)그리스 연극은 십중팔구 자아를 버리고 자연과 신에 합일하기 위해서 노래하고 춤추면서 (즉, 디티람보스
또는 디오니소스 찬가) 몰아상태로 자신을 몰아대던 가면 쓴 숭배자들이 디오니소스를 찬양하기 위해서 공연
했던 의식에서 유래하였을 것이다.
(2)그리스 연극은 술과 다산의 신이었던 디오니소스를 숭상하기 위한 축제에서 발생하였다. 디오니소스 숭배
사상은 BC 13C경 소아시아로부터 그리스에 유입되었고 BC 7-8C경에 이르면서 그를 경배하는 축제시에 합창
무용경연대회가 열렸는데 이 무용에 디오니소스신을 숭배하는 디트람보스(환희의 찬가)가 따랐다.
2) 디오니소스 축제 DIONYSOS
술과 다산의 신인 디오니소스를 찬송하는 행사로써 기원전 534년부터 다시 재편되어 비극 경연대회로 발전,
1년에 한번씩 우수한 3명의 극작가와 3편의 비극과 1편의 사티로스라는 종교적 내용의 다분히 희극적인 연극
을 공연한 행사였다.
3) 디트람보스 DITHYRAMBOS
그리스시대 디오니소스제때 부르던 춤을 곁들인 찬양가로써 점차 이야기를 가미한 구성을 이루게되고 대사
로 발전해서 종교의식과 연극으로 분리되는 계기가 되었으며 아울러 고대희랍비극을 낳는 계기가 되었다.
4) 사티로스극 SATYROS
고대희랍의 도시간 비극경연대회때 비극 3편과 더불어 참가한 일종의 막간 희극으로써 잡신을 상징하는 의
상이나 동물의 가면등을 쓰고 농담과 재담을 주고 받는 익살극.
5) 테스피스 THESPIS
종래 50-100명의 코러스만으로 행해지던 고대 희랍연극에 코러스의 수를 줄인 대신 최초의 배우 한 명을 등
장시켰는데 그 자신이 직접 배우로 출연했기 때문에 인류최초의 배우라고 불리우는 고대희랍의 극작가.
= 테스피스는 BC534년 디오니소스축제가 재편되면서 제정된 비극경연대회의 첫번째 우승을 차지했다. 그리
고 최초의 배우로 알려진 그의 이름을 본따 배우들을 테스피안이라고 부른다.
2. 그리스 3대 비극 작가
1) 아이스 큘러스 AESCHYLUS
작품이 현존하는 극작가중에서 최초의 극작가로서 그의 연극사적 업적은 테스피스의 연극과는 달리 제 2의
배우를 도입하여 얼굴과 얼굴이 맞대는 갈등이 가능하게 하였고 이 이후로 배우의 위치는 점층적으로 강조되
었고 코러스의 중요성은 상대적으로 축소됨.
= 테스피스의 연극은 비교적 단순해서 배우 한 명과 코러스로 구성되었다. 이는 작품마다 대사가 있는 등장
인물이 하나밖에 없었다는 뜻이 아니고 모든 등장인물들이 같은 배우에 의해서 연기되었음을 말한다. 이 한
명의 배우는 신분을 바꿀 때마다 가면을 바꾸어 썼다. 그가 역을 바꾸기 위해 무대를 떠나면 코러스가 노래와
춤으로 사이를 메꾸었다. 그러므로 코러스는 이 초기연극에 있어서 가장 중요한 통일요소였다.
그의 작품으로는 '페르시아인들, 오레스트이아, 아가멤논'등이 있는데 작품의 내용은 주로 신과 우주에 대한
인간의 관계와 도덕적 원리에 관한 것들이었다.
2) 소포클레스 SOPHOCLES
그리스 시대에 가장 위대한 극작가로 제 3의 배우를 도입하였고 따라서 배우가 둘일 때보다 더 큰 극적 복
잡성이 가능해졌다. 그는 아이스큘러스가 관심했던 종교적, 철학적 이슈보다 인간관계에 훨씬 더 직접적으로
관심을 기울였다.
그의 작품으로는 '오이디푸스왕, 콜러너스의 오이디푸스왕, 안티고네' 등이다.
3) 유리피데스 EURIPIDES
코러스의 역할을 더욱 축소시켜서 성격위주의 연극을 만듦.
그의 작품으로는 '트로이의 여인들, 메디아, 일렉트라'등이 있다.
= 그의 관심을 주로 철학적이며 심리적인 것이었다. 코러스의 역할을 축소한 결과 코러스와 나머지 극과의
관계가 애매해졌다.
* 3인의 요약, 비교.
1) 마스크를 바꿔 쓰면서 각각 다른 역을 해내는, 한 사람에게 세 사람 정도의 제한된 배우가 사용되었다.
대부분의 학자들은 AESCHYLUS는 하나, SOPHOCLES 둘,EURIPIDES는 셋, 또는 그 이상의 배우를 사용하
였다는 데에 동의하였다.
2) 노래하고 춤추는 코러스를 사용하였다. AESCHYLUS는 그의 연극에서 코러스를 강조했으나,
EURIPIDES는 코러스보다는 배우를 강조하였다는 점이 특기할 만하다. SOPHOCLES는 이 둘의 균형을 유지
하였다.
3) 강약 3보격의 시가 대사나 합창에 사용되었다.
4) AESCHYLUS는 비인격적인 신의 엄청난 힘에 의해서 줄곧 좌절당하는 신화적, 초인적 영웅을 그의 연극
에서 보통 등장시켰다.
5) SOPHOCLES의 연극에서는 종교적 주제가 아닌 인간적 문제를 가진 이상적이며 세련된 등장인물이 나온
다. 관객이 쉽게 동화될 수 있는 강력하고도 격력한 감정이 중심이 된다.
6) EURIPIDES의 연극에서는 오래된 것으로부터 새로운 사상으로, 종교-신화에서 인간적 감정에로의 전이를
보여주면서 생각과 정서가 통합된 일상적 문제를 가진 보통의 등장인물이 사용된다.
7) EURIPIDES의 연극에서는 운명과 신에 대한 인간의 투쟁보다는 사회와 자신의 정신과 감정에 대한 새로
운 투쟁을 묘사하기 위하여 성적 주제를 사용한다.
3. 그리스 연극에 있어서 CHORUS의 역할
1) 극의 내용을 관객들에게 설명하고 해설하는 등 배우의 역할도 담당했다.
2) 배우의 내면심정을 대신 이야기하므로 그의 분위기나 감정을 고조시키는 역할을 담당했다.
3) 무대장치가 거의 없던 당시에 관객들에게 SPECTACLE을 제공, 무대장치의 역할도 담당했다.
4) 작가의 견해나 등장인물을 심판할 표준을 설정하는 등 희곡의 윤리적 틀을 세워준다.
4. 그리스 연극이 CHORUS 중심인 이유
고대 그리스의 연극과 그 대사는 노래와 춤을 혼합한 디오니소스제때의 찬양가인 디트람보스로부터 비롯했
기 때문에 자연스럽게 다분히 음악적이고 합창의 형태를 가질 수 밖에 없었다.
5. 그리스 희극의 개관 SATYR COMEDY AND OID GREEK COMEDY
1) SATYR
이 소극은 SATYR(박카스 신을 섬기는 반인반수의 괴물)로 구성된 코러스를 십분 활용하였는데, 코러스의
기능이란 신이나 영웅, 비극적 춤, 행동, 관례적인 연기, 의상, 장치등을 우습게 묘사함으로써 비극의 진지성을
풍자하는 것이었다. SATYR는 전면에 남근(남자 생식기의 희극적 모방)이 달려있고 후면에 말꼬리가 달려있는
염소가죽의 허리치마를 입었다. 어떤 등장인물들은 크기와 표정이 고정된 가면을 쓰기도 했다.
초기의 SATYR극에서 가면은 크지 않았다. 그 후 차차 가면은 머리 전체를 덮기도 했고 머리털이나 수염,
그밖의 장신구들이 달려지게 되었다.
코러스는 대개 똑같은 동물 모양의 가면을 착용하였으며 배우는 표정이 고정된 사람의 가면을 쓰고 있었다.
가면을 쓰지 않은 배우는 대체로 SATYR들인데, 그는 들창코에 덥수룩한 머리에 수염, 뽀족한 귀를 가졌거나
대머리 위에 뿔을 붙였다. 모든 행동을 외설적인 무언극과 일반적인 해학으로 집중되어졌다.
2) 아리스토파네스 ARISTOPHANES
(1) 내용
줄거리는 주로 현실적인 예술이나 정치문제를 다루거나, 혹은 외국과의 전쟁을 지지하거나 학자연하는 속물
주의 등과 같은 공사간의 타락을 폭로하는 것이었다. 잘 알려진 정치가나 철학자, 극작가 역시 지독한 풍자의
대상이었다. 일반적으로 공공기관이나 정치적 인물들이 그들의 신념과 행동때문에 희화화되어지고 조롱의 대
상이 되었다.
(2) 구성
구성은 전적으로 그 극작가의 발명이었고 제한없는 허가가 법이었다. 그리스의 희극은 과장과 신빙성 사이
의 균형을 가지고 있었다.
만화식 풍자가 등장인물을 그리는 데 있어서 주된 특징이었다. 그러나, 조역들은 보다 현실생활에 충실하는
것이 그리스 희극에 있어서는 매우 중요하다.
그의 작품에는 '새, 구름, 별, 리지스트라타'등이 있다.
* 요약
아리스토파네스는 그리스의 희곡작가로써 소극, 개인적인 비방, 공상, 아름다운 서정시 문학과 음악에 대한
비평, 시사문제에 대한 진지한 촌평을 혼합한 사회 모순 고발작품과 더불어 자유에 대한 열망을 주제로 동물,
자연등을 의인화한 작품을 썼다.
6. 그리스 연극의 특징
1) 그리스 연극의 특징은 가면을 쓰는 것으로 특정지어진다. 비극을 위한 크고 심각한 마스크와 희극을 위한
보다 좀 더 기괴한 마스크가 그것이다.
2) 초기의 그리스 연극에서 배우는 간단한 슬리퍼를 신거나 맨발로 연기했다. 후에 두꺼운 나무나 코르크로
만든 신발을 신었다. 굽놉은 신발(코서머스), 혹은 장화는 배우의 신장을 실물 크기보다 크게 만들었다.
3) 화려한 색상의 길고 축 늘어지는 의상이나 짧고 간단한 의상이 보통 사용되었다. 가면 또한 아마도 매우
현란했던 것 같으며, 후에는 높은 관을 썼던 것 같다.
4) 제단, 조상, 묘석, 크레인, 무대 프리즘, 단상등과 같은 고도로 단순화된 무대장치들이 공연을 위해 사용되
어졌다.
5) CHORUS중심의 연극이었다.
6) 범국가적 행사였고 비극경연대회를 통해 이루어졌다.
7) 비극과 희극의 엄격한 구분이 있었다.
8) MAEK(확성기)를 사용해 성남, 노함, 기쁨, 슬픔 등을 표현했다.
9) 그리스의 작가들은 관객 앞에서 무분별한 사실주의나 과도한 폭력을 신중히 피했다. 이러한 행동은 무대
밖에서 행해지거나 해설로써 처리된다.
10) 희랍의 운문은 고상하고 시적이며 정제된 운율을 강조했고 행동은 간결하고 직선적이며 한 곳에 집중되
어진다.
7. 그리스의 무대
1) 그리스의 극장들은 많은 사람들을 수용하기 위해 언덕에 세워졌다.
2) 근처의 신성한 숲 안에 있는 텐트, 혹은 스케네 SKENE라고 불리우는 곳에서 연기자가 옷을 갈아입었다
는 관습에 대한 역사적 근거도 있다. 연극이 보다 복잡해짐에 따라 연기자들은 보다 빨리 오케스트라에 들어
가고 나가는 것이 필요하게 되었다. 따라서 나무로 만든 SKENE 혹은 SCENE HOUSE(의상실과 창고를 포함)
가 연기자들을 위해 극장 뒤에 마련하게 되었다. 때때로 경치를 표현하기 위하여 회화적 장치들이 이 건물 앞
에 놓여지기도 하였다. 이것은 PROSKENION 혹은 중앙 무대가 발달함에 따라 더욱 복잡하게 되었고, 이 장
치를 위한 건물은 단지 배경에 구조물이 되게 되었다. 목재와 석재로 만들어진 좌석이 그 언덕에 추가되었다.
8. 시 학
시학은 아리스토텔레스가 소포클레스의 오이디푸스 왕을 바탕으로 비극, 서사시, 희극, 시 등을 그에 따른
정의와 구성방식 그리고 쓰는 방법등을 제시하여 비평을 한 일종의 문예비평서라 할 수 있다.
시학은 인류최초의 문예 비평서라 할 수 있고 그 내용에 있어서도 질적으로 뛰어나다고 할 수있다. 하지만
현재 전해지는 것은 비극과 서사시에 관한 것 뿐이다.
전체 내용은 25장으로 두었고 크게 5장으로 두어 그리스 시대의 문학적 개념과 비교, 비판을 함으로써 현
시대에 큰 자료가 되었다.
여기서는 6장에 제시된 비극의 정의와 7장에서 11장까지 논한 PLOT, 그리고 13장에서 서술한 비극의 주인
공에 대해 알아보기로 한다.
1) 비극의 정의
비극은 진지하고 일정한 길이를 가지고 있는 완결된 행동을 모방하는 것이요, 쾌적한 장식을 한 언어를 사
용하고 각종의 장식은 각각 작품에 상이한 제부분에 삽입된다. 그리고 비극은 희곡적 형식을 취하고 서술적
형식을 취하지 않으며, 애련과 공포를 통하여 이러한 감정의 '카타르시스'를 행한다. '쾌적한 장식을 한 언어'
에 의해서 나는 율동과 가요를 포함하고 있는 언어를 의미하고, '각종의 장식은 각각 작품에 상이한 여러 부분
에 삽입된다'에 의하여 나는 어떤 부분은 운문만에 의하여 진행되고, 어떤 부분은 가요에 의하여 진행됨을 의
미한다.
비극은 행동의 모방이고 행동을 행동자에 의하여 행하여지고, 행동자는 필연적으로 성격과 사상의 일정한
성질을 가지고 있다. 왜냐하면 이 양자에 의하여 우리는 행동도 일정한 성질의 것이라고 말하기 때문이다. 따
라서 행동의 원인은 자연히 두 개가 있게 된다. 즉 사상과 성격이 그것이고, 모든 성공과 실패는 이 두 원인에
기인한다.
2) 비극의 형식상 요소
비극은 초-중-종장의 형식과 일정한 길이를 가져야 하며 다른 어떠한 요소보다도 중요하다고 여겨진 PLOT
과 진지한 인물로써 평범한 사람 이상의 신분을 가진 CHARACTER, 시와 인간과의 관계, 인간의 운명이나 피
할 수 없는 숙명을 바탕으로 한 THCUGHT(사상, 주제)와 시, 리듬, 멜로디 그리고 고양된 언어로 장식된
DICTION 그리고 CHUROS가 주로 담당했던 MUSIC과 SPECTACLE이 있다.
3) PLOT (단일한 PLOT과 복잡한 PLOT)
PLOT은 단일하거나 복잡하다. 왜냐하면 PLOT의 모방 대상인 행동이 원래 그런 것이기 때문이다. 단일한
행동이란 한 계속적인 전제를 이루고 있는 행동을 의미하는데 이 때 주인공의 운명의 변화는 급전과 발견없이
이루어진다. 복잡한 행동이란 이 변화가 발견 혹은 급전 혹은 양자를 다 상반하여 이루어지는 경우의 행동이
다. 급전과 발견은 PLOT 자체의 구조로부터 발생하고 전 사건의 필연적 혹은 개연적 결과이어야 한다. 한 사
건이 다른 사건에 제약되어 그 결과로써 생기는 경우와, 양자가 단지 시간적으로 계기함에 불과한 경우 사이
에는 대단한 차이가 있다.
4) 급전, 발견, 파토스 (PATHOS)
아리스토텔레스가 저서한 시학에서 비극의 구성요소의 하나인 PLOT를 설명할 때 언급한 말로써 주인공이
전혀 기대하지 못하고 예상하지 못했던 사실을 깨닭게 되거나 인지하는 발견(DISCOVERY)과 연극적 사건이
기대되는 예상과는 정반대로 진행되며 초-중-종장 중에 반드시 한 번 포함되어야 하는 전환 혹은 반전
(REVERSE), 그리고 관객들이 두려움이 공포를 느낄 수 있는 잔혹하고 처절한 장면을 듯하는 파토스
(PATHOS)가 있다.
(1) 급전
'급전'이란 위에서 말한 바와 같이 사태가 반대방향으로 변화함을 의미하는데, 이때 변화는 소위 개연성 내
지 필연성의 법칙에 따라 행하여진다. 우리는 오이디푸스 왕에서 그 예를 볼 수 있다. 즉 한 사자가 오이디푸
스를 기쁘게 하고, 그를 그의 모친에 대한 공포로부터 이 탈출시키기 위하여 도래하고, 그의 신분을 밝히었기
때문에 사태를 역전시킨다.
(2) 발견
발견이란 그 말자체가 의미하는 바와 같이 행운 혹은 불행에의 숙명을 가진 인물들이 무지에서 지의 상태로
이행함을 --- 그 결과 그들은 친애 혹은 적대의 관계에 들어가게 된다. --- 의미한다. 가장 우수한 발견은 오
이디푸스 왕에 있어서의 그것과 같이 급전을 상반하는 발견이다. 물론 이와는 다른 종류의 발견도 있다. 왜냐
하면 무생물이나 우연적인 사물에 관해서도 위에서 말한 일이 어느 의미에 있어 일어나기 때문이다. 또 어떤
사람이 어떤 행위를 하였는지 안하였는지도 알 수 있다. 그러나 PLOT 및 행위와 가장 밀접한 관계가 있는 발
견은 처음에 말한 발견이다. 이와 같은 발견은 급전과 결합될 때 애련이나 공포를 환기할 것이다. --- 이와
같은 행위의 모방이 비극임은 이미 확립된 바이다. 그리고 또 행운과 불운도 이와 같은 발견에서 결과될 것이
다. 그런데 발견은 인간 상호 간에 행하여지는 것이므로, 그때 갑의 신분은 이미 을에게 알려져 있고 을의 신
분만이 갑에게 발견되는 경우도 있고, 혹은 갑, 을 양자가 다 상대방을 발견해야 할 경우가 있다. 예컨데 이
휘게네이아는 오레스테스에게 발견되었는데 후자가 전자에게 알려지기 위해서는 다른 발견을 필요로 하였던
것이다.
(3) 파토스
파토스는 파괴 혹은 고통을 재래하는 행동이다. 예컨데 무대상에서의 살인, 격렬한 고통, 상해, 기타 이예 유
사한 것이다.
5) 비극에서 주인공이 지녀야 할 요소
(1) 유덕한 사람이 행복에서 불행으로 변이함을 보여서는 안된다. 왜냐하면 그것은 공포도 애련도 환기하지
않고, 오직 도리에 어긋난 일로 느껴질 뿐이기 때문이다.
(2) 악한 자가 불행에서 행복으로 변이함을 보여서도 안 된다. 왜냐하면 그것은 가장 비비극적이기 때문이
다. 그것은 비극의 필요조건을 하나도 구비하고 있지 않다. 즉 그것은 인정에 호소하지도 않고, 애련과 공포를
환기시키지도 않는다.
(3) 또 극악한 자가 행복에서 불행으로 변이하는 것을 보여서는 안 된다.
이와 같은 구성은 인정에 호소하는 점은 있을지 모르나 애련도 공포도 환기치 않을 것이다. 애련은 주인공
이 부단히 불행에 빠지는 것을 볼 때 환기되며, 공포는 우리와 유사한 주인공이 불행에 빠짐을 볼 때 환기된
다. 그러므로 이 제 삼의 경우에 있어서는 애련도 공포도 환기되지 않을 것이다. 따라서 남는 것은 이 양 극단
간의 중위의 인물이다. 즉 덕과 정의에 있어서 월등하지는 않으나, 악과 죄업에 의해서가 아니라, 어떤 결점에
의해서 불행에 빠진 인물이 그와 같은 인물인데, 그는 명망과 번영을 누리고 있는 사람이어야 한다. 예컨데 오
이디푸스 왕, 투에스테스 및 이와 동등한 가문의 저명한 인물들이 그렇다.
주인공의 운명은 불행에서 행복으로가 아니라, 반대로 행복에서 불행으로 변하지 않으면 안된다. 그 원인은
그의 죄업에 있어서는 안되고, 그의 중대한 결점이 있어야 한다. 그리고 주인공은 우리가 위에서 말한 바와 같
은 인물이든지, 혹은 그보다 우월한 인물이어야 하지, 더 열등한 인간이어서는 안 된다.
* 요약, 정리
1) 주인공은 반드시 행복에서 불행한 결말을 맞이해야 한다.
2) 완전 무결한 인격자가 되어서는 안 된다.
3) 주인공의 몰락은 부덕과 천한 욕망에 기인되어서는 안 된다. 즉 보다 차원이 높은 목적을 위해 일하는 과
정에서 몰락해야만 한다.
4) 주인공의 신분은 일반 시민이 아닌 고결한 일원(영웅, 왕, 귀족)이어야 하며 도덕적으로 보통 이상이어야
한다.
* 로마 시대의 연극 RAMAN DRAMA
1. 로마 시대 연극의 발생
로마 시대의 연극은 그리스가 로마에 의해 정복당함으로서 그리스의 귀족과 예술인등이 노에로 전락하였다.
따라서 그리스의 연극과 예술이 비슷하게 전승되었다.
초기 로마의 연극은 즉흥적 대화를 주조로 한 조악한 형태였다. 저질이며 외설적인 연극이 대부분 추수, 혹
은 결혼축하에 해하여졌다. 그들이 가장 좋아하는 여흥은 마차경주, 복싱시합, 운동경기, 원형경기장과 같은 경
기장에서 벌어지는 검투사들의 싸움등이었다.
지배적인 연극형식은 소극이었다. 소극은 고대 그리스 희극과 4세기의 헬레니즘 시대동안에 쓰여진 이른바
MENANDER의 '중기 혹은 신희극'에 강하게 영향을 받았다. MENANDER는 고대 그리스 희극의 특징인 평상
적 인물설정과 소극을 다시 강조했다.
2. 로마 시대 연극의 특징
로마인들의 다혈질적인 민족성과 문화의 후진성으로 인해 그리스 연극을 답습하는데 그치고 독특한 연극은
발전시키지 못했다. 그들의 연극은 복수극을 주된 내용으로 해서 그리스 시대의 연극보다 잔인하고 강력하고
선정적인 장면이 많았다.
3. 로마 시대의 비극 작가
세네카 (SENECA)
작품이 현존하는 유일한 로마의 비극작가로써 작품으로는 '오이디푸스 왕'과 후에 고전주의 작가인 라신느
가 다시 쓴 '페드라'가 있다. 세네카는 작품에 5막을 설정하고 독백과 방백을 자주 썼으며 살인이나 고문등 폭
력적이고 난폭적인 장면들을 많이 묘사하였다. 그의 작품은 후에 르네상스 시대의 작가들에게 많은 영향을 끼
쳤다.
4. 로마 시대의 희극 작가
1) 플라우트스 (PLAUTUS)
전형적인 단일한 구성과 음모를 사용하여 '음모의 희극 작가'라고도 한다. 도입부격인 프롤르그에서 그는 극
적상황을 설명하고 그 뒤에 이어지는 여러 에피소드에서 그 상황의 모든 소극적가능치들을 발전시킨다. 등장
인물은 하층민으로 구성된 희극적 소극을 썼다. 주로 상황희극이거나 소극이다. 그의 작품으로는 '쌍둥이 메나
크미'가 있다.
2) 테렌티우스 (TERENTIUCE)
이중 PLOT을 사용하여 도입부격인 프롤로그를 없애고 등장인물들을 동정심있게 묘사하고 섬세하게 취급한
다. 독백을 자주 사용했다. 그의 내용은 보다 품위있었고 내용은 교육 목적이 강했다.
* 중세 시대의 연극 MEDIEVAL DRAMA
로마 제국의 힘은 유목 야만인의 침입(AD 6C)에 의해서 약화되었고, 기독교 교회의 영향은 로마의 권력을
분쇄하였고 대중적인 오락과 연극활동을 약화시켰다. 대중연극은 6세기부터 10세기에 이르는 이른바 암흑시대
라 불리는 중세시대에는 금지되어 있었다.
1. 중세 시대의 연극의 발생
아이러니컬하게도 교회는 사제와 성가대 사이에 TROPES, 혹은 찬송의 형식으로 대화를 교환하는 것을 미
사에 소개함으로써 극장예술을 부활 시켰다.
2. 중세 시대 연극의 종류
1) 종교극
(1) 예배극 : 교창성가라고도 하며 예배진행시 기도 문구를 서로 주고받는 미사형식으로 행해진 연극의 형태
이다. (오라토리오, 칸탄타)
(2) 신비극 : 몽매한 대중에게 포교를 목적으로 성서의 내용을 극화한 것이다.
(3) 기적극 : 성인이나 성현의 이야기를 극화한 것이다.
(4) 도덕극 : 교훈적이거나 윤리적인 내용을 극화한 것이다.
2) 세속극
중세시대 교회의 감시를 피해서 일반 민중들 사이에 유행했던 희극적 형태의 연극으로써 대표적인 형태로는
우스꽝스런 짓거리나 과정된 표현 그리고 농담과 음담패설을 늘어놓는 FARCE가 있다.
= FARCE는 소극으로써 세속극에 속하며 승려계급이나 귀족계급을 비판, 풍자하는 소극이다.
3. 중세 무대의 종류
1) 동시 무대
교회앞, 계단, 광장을 무대로 천국, 현세, 지옥을 나타냈다.
2) 수레 무대 (WAGON STAGE)
영국에서 행했던 것으로 포교와 전도를 목적으로 수레위에 설치, 이동하면서 종교극을 공연했던 순회무대.
* 르네상스의 연극 REGENERATION (14C - 16C)
1. 르네상스란?
14C 이탈리아의 피렌체를 중심으로 중세 교회의 타락과 신 중심의 사고에서 벗어나 관심의 대상을 인간에게
로 돌려 화려했던 그리스-로마 문화를 부활시키고 인간의 존엄성과 본성을 되찾자는 생각에서 일어난 문예부
흥운동.
1) 이탈리아의 르네상스 연극
*코메디아 에루디테 (COMMEDIA ERUDITA)
르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 연극으로 당시 그리스-로마의 문화, 문학, 연극을 공부하던 귀족,
학자, 학생들에 의해서 행하여진 아마추어 연극인 동시에 고급 연극이다.
코메디아 에루디테가 학자, 귀족, 학생들에 의해 행하여진 이유는?
중세 암흑기를 거치면서 교회의 탄압을 받던 연극은 르네상스를 통해 다시 활발한 움직임을 보이게 된다.
그러나 중세 암흑기의 근 1000년간의 문화적 공백은 그리스 로마의 문자, 구체적으로 말하면 아리스토텔레스
의 시학이나 호레이스의 시론을 읽고 연구할 수 있는 학식있는 귀족이나 학자, 그리고 학생들에 의해 연극이
행해진 것이다. 그래서 그들의 연극을 전문 연극인이 아니라고 해서 아마츄어 연극이라고도 하고 신분상의 이
유를 들어 고급연극이라 하기도 한다.
*전원극
르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 연극으로써 전원을 배경으로 요정, 목동들의 사랑이야기를 다룬 극
이다.
*인터메찌
르네상스 시기에 이탈리아에서 행해졌던 일종의 막간극으로써 주로 우화적인 내용을 다루며 음악과 춤을 가
미한 일종의 스펙타클 연극이다.
*오페라
르네상스 시기에 이탈리아에서 시작 전 유럽으로 전파된 연극 형식의 하나로써 희랍비극의 합창단을 모방해
서 연극의 대사를 반주에 맞춘 노래로 표현한 귀족 중심의 연극이다.
= 풋치니 : 나비부인, 라보엠 등
베르디 : 라트라비아타(춘희), 아이다 등
롯시니 : 세빌리아의 이발사, 윌리엄 텔 등
비 제 : 카르멘 등
모짜르트 : 휘가로의 결혼 등
2) 코메디아 델 아르테 COMMEDIA DELL'ARTE
16C 중반 이탈리아에서 시작, 19C 중반까지 전유럽에 걸쳐 유행한 연극의 한 형태로써 최초의 전문 직업극
단이며 종래에 행해지던 연극이 극작가 중심인데 반해서 배우의 즉흥연기를 위조로 한 즉흥극이었고 그렇기
때문에 정해진 대본 대신에 극의 골격이나 대강 줄거리인 CONCETTI와 틀에 박힌 대사나 구절인
SOGGETTI가 있었으며 유형적인 인물이 등장했던 그러한 연극이다.
코메디아 델 아르테는 단순한 과도기적 활동에 그치지 않고, 독특한 배우 중심의 연극이 되었다.
아르테 ARTE란 말은 원래 직업적인 예술가를 뜻했다. 코메디아 공연은 배우들의 유랑극단에 의해 공연된
즉흥극이었다. 이런 집단들은 흔히 그 유명한 GELOSI단체같이 한 가족으로 구성되었다. 코메디아의 기원은
아마도 로마의 ATELLAN 소극이나 PLAUTUS와 TERENCE의 희곡들까지 거슬러 올라갈 수 있는 것이다.
16C 경에 현저하게 떠오른 코메디아의 영향은 그 후 200여년에 걸쳐서 중요한 위치를 차지하였다.
3) 코메디아 델 아르테의 개관 OVERVIEW OF COMMEDIA DELL'ARTE
코메디아 델 아르테에 등장하는 전형적인 인물 (STOCK CHARACTER)
= 카피타노 (CAPITANO) 녹색의 끈이 많이 달린 코믹하게 변형시킨 군복을 입고 화려한 깃털 장식
이 달린 모자를 썼다. (겁장이 무사)
= 판타로네 (PANTALOVE) 꼭 끼는 빨간 조끼와 바지, 양말 그리고 발목까지 닿는 검은 코 트를 입었
다. 항상 매부리코의 브라운색 가면을 쓰고 덥수룩한 머리와 수염을 한 인물로 묘사되었다. (수전노, 구
두쇠, 호색가)
= 도토레 (DOTTORE) 항상 긴 아카데믹한 가운과 모자를 썼다. 시간이 흐르면서 이러한 것들은 유
행적 추세를 따르게 되었다.(현학자)
= 카피타노, 판타로네, 도토레같은 늙은 남자를 규명하기 위해서 각 등장인물은 특수한 외형 적 육체적
특징들을 가져야 했다.
= 잔 니 (ZANNI) 부인
= 이나모라타 (INAMORATA) 남자 주인공
= 아나모레토 (INAMORETO) 여자 주인공
= 할레퀸 (HARLEQUIN) 자주 그의 머리를 밀고, 코믹한 모자와 검은 가면을 썼다. 그는 막대기나
널판지를 들고 다닌다. 현란한 다이아몬드 무늬 모양의 헝겁조각으로 된 정장을 입었다.(광대)
즉흥극의 구성 요소
= SOGETTI (소게티) 기본 줄거리 (희곡)
= CONSENTTI (콘센티) 상황에 맞는 즉흥대사
= RAZZI (라찌) 상황에 맞는 코믹한 행동
= CHARACTER (캐릭터) 인물, 전형적이고 유형적인 인물
*코메디아 델 아르테가 후세에 미친 영향
거의 800여편의 코메디아 델 아르테의 시나리오들은 오늘날까지 남아 있다. 코메디아의 공연실황에 대한 정
보가 거의 없기 때문에 그 공연의 질이 실제로 어떠했는지는 알 길이 없다. 그러나 코메디아에서 연기하려면,
상당한 육체적 기술과 광대적 기질이 필요했다는 것을 알 수 있다. 비록 이 연극이 극작가 없이 발달했지만
그 영향은 유럽 전체에 파급되었고, 훗날에 MOLIERE같은 극작가나 배우들에게 막대한 영향을 끼쳤다.
* 영국의 르네상스 ELIZABETH 시대
1. 영국 르네상스 연극의 개관 OVERVIEW OF THE ENGLISH RENAISSANCE IN THEATRE
영국 연극의 르네상스는 단 한 명의 천재 WILLIAM SHAKESPEARE에 의해 지배되었다.
중세로부터 이어지는, 학문과 진보의 위대한 르네상스 시기의 연극에 관한 어떠한 연구도 이 위대한 시인이
자 극작가에게 초점이 맞춰져야 한다. 이와 함께 당시의 세 가지 개념도 염도에 두어야 한다.
= 자아의 개념
인간의 권위는 찬양되어져야만 한다. 인간의 지성과 능력은 살아 있는 창조물 가운데서 상대가 없다고 믿
어졌다.
= 개성의 개념
르네상스 시대의 예술가의 허영과 자만을 능가하는 것은 아무것도 없으리라.
= 다재다능의 개념
인간은 다양한 능력과 무한한 환상을 가지고 있었다. 예술은 일종의 사업이며, 인간은 예술을 훌륭하게 해
냈다.
1) WILLIAM SHAKESPEARE
극작가로서의 WILLIAM SHAKEPEARE는 음악적이며 자유롭고 변칙적인 운문을 구사했다. 그의 희곡들은
다방면으로 완숙한 기교를 지녔다. 그는 모든 종류의 사람들과 공간을 알고 있었다. SHAKESPEARE는 말로
써 풍경을 창조할 수 있었다. 그는 르네상스시대의 어느 훌륭한 음악가 못지 않게 철학적이며 지적이었다.
SHAKESPEARE라는 한 위대한 희곡작가에게는 천재성과 기술이 용해되어 있었다. 그는 극작가들 사이에
MICHELANGELO같은 존재였다. SHAKESPEARE는 쉰 두 해(1564-1616)의 짧은 생애동안 서른 여섯 편의
희곡을 썼다. 이들 희곡과 성경은 서양인들의 역사에서 가장 위대한 두 문학 기록으로 확고한 위치를 차지하
고 있다. SHAKESPEARE는 이 모든 것들을 현대의 중등 교육에 해당하는 초등교육만 받고서 이루어냈다.
*작품
그의 작품으로는 4대 비극과 4대 희극을 중심으로 나눌 수 있다.
= 4대 비극 : 햄릿, 오셀로, 리어왕, 맥베드. (로미오와 줄리엣등)
= 4대 희극 : 말괄량이 길들이기, 한여름밤의 꿈, 베니스의 상인, 뜻때로 하세요. (템페스트 등)
*작품의 특징
시공을 초월한 주제의 보편성과 함께 단순한 PLOT과 내용을 가지고 있고 개성적이며 실현적인 인물이 고
양된 언어 즉 시어로 된 대사를 사용하며 인물의 성격을 특히 중요시 한다. 이러한 특징으로 인해 SAKESPE-
ARE 극은 사건의 전개나 줄거리보다는 인물의 성격 파악 위주로 보는 것이 바람직하다.
2) CHRISTOPHER MARLOWE
SHAKESPEARE 이전의 극작가로써 무운시에 남달리 뛰어난 인물이었다. SHAKESPEARE의 작품에 큰 영
향을 끼쳤다.
그의 작품으로는 '말타의 유태인'등이 있다.
3) BEN JONSON
SHAKESPEARE와 경합을 한 극작가 중 한 사람으로써 유머희극에 탁월했던 인물이다.
희랍, 로마의 고전극을 장려, 3일치법에 근거를 두고 작품을 쓴 신랄한 풍자적 희극작가로 작품으로는 '불포
네'등이 있다.
기질 희극의 창시자이기도 하다.
4) 극장
영국 르네상스 시기에는 두 형태의 극장이 성행하고 있었다.
하나는 글로브 GLOBE극장 같은 노천의 반 실내극장이고 다른 하나는 블랙프리어즈 BLACKFRIARS극장
같은 실내의 사설극장이다. (글로브 극장은 공공극장이다.) 그리고 약간의 무대장치와 기계가 이용되었다.
* 르네상스 연극의 극장적 특징으로는...
옥내극장의 발생과 프로시니움 무대, 원근법을 이용한 무대를 썼다는데에 있다.
* 프로시니엄 극장이란..?
프로시니엄 극장의 연원은 이탈리아 르네상스 시대로 거슬러 올라가야 하는데 1618년 파르마에 지은 "파네
스 극장" THE FARNESE THEATRE이 가장 오래된 프로시니엄 극장의 하나였다. 호화로운 장식이 무대 전
면을 장식하고 있으며, 관객은 무대와 배우로부터 멀리 떨어져 있다.
프로시니엄의 개발은 혁신적인 무대 기술로부터 이루어졌다. 르네상스 시대의 무대장식가들은 경사진 무대
위에 놓인 커다란 화폭 위에 원근법을 살린 무대 배경을 그렸다. 17세기의 지암바티차 알레오띠 GIAMBATT-
ISTA ALEOTTI라는 무대 장식가는 원근법의 그림을 이면체의 무대 옆면에 그려 옮기는 새로운 기법을 발명
해냈다. 현재 '홈 위의 무대 옆면 시스템' (WING-IN-GROOVE SYSTEM, 홈은 무대 장치를 고정시키기 위해
마루에 설치되어 있으므로)이라고 부르는 이런 방법은 경사진 무대를 대신하게 되었다.
350년이 넘는 세월동안 서구에 세워진 극장의 대부분은 프로시니엄 극장이었다. 사진틀 무대에서 일하던 무
대예술가들은 원근법적인 무대배경 그림과 이동식 무대장치를 통해, 사진틀 안에서 살아가고 있는 인생이란
효과를 기대하였던 것이다. 그 결과 문자 그대로 배우들을 사진틀 안에 집어넣음으로써 관객들은 어둡고 막힌
공간에서 무대장치에 갇힌 배우들을 볼 수 있게 되었으며, 관객들 또한 좌석이 쭉 늘어져 있는 이중의 객석이
나 땅 높이의 좌석이라고 부르는 무대 전면 좌석에 틀어박히게 된 것이다.
프로시니엄 극장에서 무대는 대개 연극이 시작될 때까지는 커튼으로 닫혀 있게 되므로, 관객은 작품의 세계
를 발견해야만 한다. 무대작업, 무대장치, 조명 및 그밖의 제작 스타일 모두가 프로시니엄 아치 안에서 일어나
는 것은 자기 충족적인 세계라는 사실을 말해준다. 종종 무대는 실제의 거실과 똑같을 수가 있다. 거리나 정원,
공장 그리고 정거장은 관객이 알고 있는 것과 아주 흡사하다. 그러나 프로시니엄 극장 안에서는 관객들이 의
도적으로 거리를 두고 있다. 그들은 기본적으로 어떤 사건에 대한 구경꾼이거나 증인일 수밖에 없다.
* 17세기 프랑스 신고전주의 SEVENTEENTH-CENTURY FRENCH NEOCLASSICISM
1. 17세기 프랑스 신고전주의 개관 OVERVIEW OF FRENCH NEOCLASSICISM
1) 신고전주의의 발생과 배경
신고전주의는 17C 프랑스를 중심으로 르네상스의 합리주의, 이성주의의 영향을 받아 일어난 운동이다. 원래
신고전주의극은 15C 말경 고대 로마 연구에 대한 연구로 시작되었고, 16C 초기에는 고전작품을 라틴어로 모방
한 극작으로 계속되었고 그것의 영향은 1550년 이후 프랑스 연극에 널리 퍼진 것이다.
2) 신고전주의의 정의와 목적
신고전주의의 원칙은 추상적 개념의 극화였다. 사상과 그것의 인간존재에 대한 영향이 극의 주요 관심사였
다. 즉, 명예와 불명예, 존경과 경멸, 권위와 복종과 같은 생각들이다. 신고전주의 연극에서 사실상- '실제 삶과
같은 것'의 개념은 일반적인 이상을 예시한데 있어 압도적으로 이용되었다. 프랑스 극작가들은 관객이 실체의
외형, 즉 오감으로 지각된 세계, 극작가가 볼 수 있었던 특별한 세계를 보기 원했다.
고전적인 시간, 장소, 행동의 일치는 엄격히 고수되었다. (3일치는 마치 ARISTOTLE의 주장인 것처럼 인식
되어 왔으나, 사실은 ARISTOTLE보다는 HORACE를 연구하던 당시 이탈리아 르네상스 학자들에 의해 ARI-
STOTLE의 저술을 잘못 해석한 데서 3일치 이론이 나오게 되었다.)
등장인물과 상황에 대한 보편적인 국면이 강조되었다. 등장인물들은 곧 지위, 서열, 행실의 규범을 뜻했다.
이러한 등장인물 개념이 성격창조의 적합성 혹은 DECORUM이라고 알려지게 되었다. 신고전주의자에게 사실
성과 DECORUM은 극에서 보편성을 얻기 위해 필수적인 것이었다.
3) 신고전주의의 법칙
장르 분별의 법칙
희극과 비극의 엄격한 분별이 있었다.
3일치의 법칙
(MITY OF TIME, MITY OF ACTION, MITY OF PLACE)
2. 신고전주의 3대 작가
1) PIERRE CORNEILLE
CORNEILLE는 단순한 등장인물과 복합적 플롯 사용을 통해 자기 자신을 매우 인기있는 극작가로 만들었다.
1636년에 쓰여진 'THE CID'는 프랑스 학술원에서 논쟁의 중심이었던 것으로 가장 유명하다. 'THE CID'는
정복되지 않는 의지를 가진 영웅을 묘사하는 CORNEILLE의 취향을 대변 해 준다.
= THE CID 논쟁
고전주의 연극이론가들이 THE CID를 가지고 3일치 법칙의 준수여부를 논쟁함.
2) JEAN RACINE (1639-1673)
RACINE의 희곡은 질서와 고상한 취향에 대한 감각을 내포했다. 그는 신고전주의 비극형식의 요체를 성취
해냈다. 실제로 신고전주의 형식은 그의 극작에 있어서 자연스런 표현형식이었다. 그의 희곡은 외부적인 행동
을 거의 포함하지 않는다. 연극은 한 복잡한 등장인물을 중심으로 한 내적, 심리적 갈등에서 비롯된다.
RACINE는 등장인물의 육체적 외양을 강조하지 않으면서, 대신 남녀 주인공의 내적-도덕적 상태를 강조했다.
등장인물들은 정열과 의지의 거대한 갈등에 명시된 강한 정서적 깊이를 묘사했다. PHAEDRA의 인간적 약
함 강함은 단순한 극적문구로 노출되었다. 기존 DECORUM으로부터 이탈이 그 인물의 몰락을 가져왔다.
3) MOLIERE (1622-1673)
MOLIERE는 5막 구성과 3일치 원칙을 준수하는 고전주의 이상에 따르는 극들을 썼다. 그의 희곡은 보통 응
접실에서 일어났고, 바깥으로 나가는 경우는 거의 없었다. MORIERE는 등장인물들에게 충격적인 사건을 통해
서 극적행동을 창조했는데, 그것은 다시 역충격의 새로운 사건을 창조 하거나 재연했다. 그는 불리한 조건에서
인간적이며 상처받기 쉬운 인간을 드러내었다. MOLIERE는 본질적으로 진리에 전념한 풍자가였다. 그는 한편
으로 변화를 가져오려고 노력하면서 세상의 위선을 폭로하기 위해 풍자를 사용했다.
그의 업적으로는 프랑스 중세의 현실 사회를 날카롭게 풍자함과 동시에 심리분석에 기반을 둔 모랄리스트
문학인 소극이나 파블리오에 이탈리아 희극의 환상적이고 즉흥적인 생기를 불어넣어, 프랑스 특유의 고전 희
극을 완성한 데 있다.
= 작품으로는 '수전노''귀족수업''재치를 뽐내는 아가씨들''할 수 없이 의사가 되어''스카팽의 간계''상상병
환자'등이 있다.
* COMEDIE FRANCAISE (1680) 세계최초의 국립극장.
* 18세기 감상주의와 19세기 낭만주의와 멜로드라마. EIGHTEENTH-CENTURY SENTIMENTALISM
AND NIMETEENTH-CENTURY ROMANICISM AND MELODRAMA
1. 18세기 유럽연극의 특징
1) 풍습희극이 등장하여 그 당시 사회적 가치와 현실을 풍자하였다.
2) 감상연극 SENTIMENTEL DRAMA의 등장.
3) 연극무대가 PROSCENIUM에서 APRON으로 바뀌었다.
4) 심각한 주제와 희극적 주제를 모두 감상적으로 처리하였다.
5) 감상주의 연극은 중상층에게 현실세계와 이상세계의 불일치를 보여 주었다.
2. 19세기 낭만주의 연극
1) 낭만주의 연극의 정의
(1) 법칙이나 형식을 지나치게 중요시하였던 고전주의에 반발해서 18세기 말 독일을 중심으로 일어난 연극
사조로써 법칙이나 형식대신 인간의 자유로운 감정과 상상력을 중요시 했으며 그로 인해 무대장치 및 의상의
발달을 가져오게 했으나 한편으로는 감정과 상상력에 지나치게 의존한 나머지 작품에 현실성이 결여되었고 복
잡한 구성으로 인해 무대공연이 무척 힘들었던 연극 사조이다.
(2) 낭만주의는, 자연현상의 세계와 병치해서, 환상의 비현실세계를 탐구하도록 인간을 북돋운다. 인간은 종
교적 초월을 믿고, 인간과 영혼, 인간과 자연의 친화를 믿는다. 낭만주의는 영감받은 천재의 자치, 상상력 해방
의 필요성, 직관적 감각의 자발성, 예술적 표현의 자유, 통일된 우주의 부분으로서의 자연등을 신봉했다.
낭만적 이상주의는 과거에 관한 특히, 중세에 관한 흥미로부터 유발된 유기적 성장과 발전론으로 절정을 이
룬다. 독일에서 낭만주의 움직임은 'STURM UND DRANG', 즉 '질풍노도 운동'이라고 불렀다.
= 질풍노도 운동
18C 말, 루소가 주장한 자연관, 인간성 회복 등 철학사상에 영향을 받아 독일의 괴테, 쉴러등에 의해 주도
된 문학운동으로 합리적 사고나 이성보다 인간의 자유로운 상상력, 감정, 감성등을 중요시 하고 강조한 그
러한 문학운동이다.
2) 낭만주의 연극의 특징
(1) 고전주의 법칙 거부 - 3일치법, 장르 분석 - 형식에서 탈퇴.
(2) 자유스러운 감정을 표현 = 꿈, 이상, 행복
(3) 구성이 난해(복잡)해 무대공연으로 부적합함.
(4) 의상, 장치가 화려해지고 거창해짐. (STAR SYSTEM) 코글랭.
(5) 비 사실적.
3) 프랑스의 낭만주의 작가
(1) VOLTAIRE
1827년, 당시 25세였던 빅톨 위고는 '크롬웰'서문에서 낭만주의를 공표하고 인생이, 그리고 인생만이 그 모
든 다양성에 있어서 연극의 단 하나의 모델이라는 것을 선언했다. 어떠한 주제라도 자유로이 제시하고, 어떠한
형식과 스타일이라도 자유롭게 사용해야 한다는 것이었다.
"예술의 겉표면을 숨기고 있는 오래된 회반죽을 걷어낼 수는 없는가. 예술에는 규칙도 규범도 존재하지 않는
것이다. 단지 있는 것은 모든 영역의 예술을 초월하여 높이 우뚝 솟은 자연이라는 일반적 법칙과 개개인의 작
품 주제에 부합되는 여러 조건의 산물 뿐이며, 이러한 것들은 특수한 규칙일 뿐이다."(크롬웰 서문)
그의 선언은 낭만주의와 더 나아가서 사실주의에도 막대한 영향을 끼쳤다.
작품으로는 '시극, 레미제라블'등이 있다.
(2) DENIS DIDEROT
DIDEROT는 무대, 연극, 연기에서의 개혁을 옹호했고, '제 4의 벽'의 개념을 도입하는데 앞장섰는데, 그것은
가상의 '제 4의 벽'을 통해 관객이 행동을 관찰한다는 것이었다. 그의 유명한 보고서 '연기의 역설 THE
PARADOX OF ACTING'은 배우의 정치적 참여를 극소화하는데 기초한 연기의 철학을 명시함에 있어 혁명적
이었다.DIDEROT는 자연적 화법과 사고를 위한 휴지 PAUSE를 옹호했고, 실제 같은 동작, 무언극, 침묵, 정서
의 사용을 강조했다. DIDEROT는 상상력과 의인화를 통한 등장인물과 배우의 의식적 일치라는 혁명적 아이디
어를 주장했다. 당시에 별로 주목을 받지 못한 DIDEROT의 연기에 대한 이론은 연기의 사실적, 자연적 스타
일을 향한 세기말의 움직임을 예비했다.
(3) ALEXANDRE DUMAS
그는 사회문제를 다룬 '사랑의 추적'이라는 작품을 써서 후에 사실주의에 영향을 끼쳤다.
(4) EUGENE SCRIBE
말기의 작가로써 잘 짜여진 극 즉, WELL-MADE-PLAY로 알려진 그의 작품은 PLOT이 논리정연하고 인과
관계가 정확하게 규명되어 있어 사실주의 작가들에게 영향을 주었다.
* 프랑스 낭만주의는 19세기 말 경부터 실제적으로 사실주의로 수정되었다.
4) 독일의 낭만주의 작가
(1) GOETHE
GOETHE는 '파우스트 FAUSTUS, 타우리스의 이피게니아 IPHIGENIA ATTAURIS'같은 낭만적이며 신고
전주의 희곡을 썼다. GOETHE는 소위 연출가라고 불리는 사람중에 선구적인 사람이다. 그의 WEIMAR
GOETHE극장 에서 GOETHE는 많은 연기술을 분류하는데 성공했다.
(2) SCHILLER
SCHILLER는 낭만적인 맥락에서 '윌리엄 텔 WILLIAM TELL, 군도'등을 썼다.
(3) GOTTHOLD LESSING
LESSING은 그의 보고서인 'THE HAMBURG DRAMATURGY'에 당시로써는 가장 선구적인 연극비평을
실었다. LESSING은 고전주의로의 복귀를 옹호함으로써 낭만주의 운동을 수정하였다. 그는 ARISTOTLES의
시학을 점검하였고 SHAKESPEARE를 평가했고, 고전적 연극이론과 비평에 대한 논문을 썼다.
그의 작품으로는 '미스 사라 심프슨, 현자 나탄'등이 있다.
5) 멜로드라마
일반대중을 위한 오락극의 한 형태로써 격정극 또는 통속극이라고도 불리우며 이야기의 우연적 구성, 그리
고 대체로 권선징악을 주제로 해서 페이소스와 센세이션위주로 관객에게 재미와 관심을 유발시킨 통속적 비
극을 말한다. 또한 등장인물들이 단순하다. 이중결말이 있고 구성과 성격창조가 자주 음악과 멜로디에 의해 강
화된 심각한 연극이다.
--- 사실주의와 자연주의 Realism and Naturalism ---
1. 사실주의 연극의 개관 OVERVIEW IF REALISM
1) 사실주의 연극의 발생
사실주의 운동은 근대과학의 기원과 관계가 있다. 낭만적이고 신비로운 설명에 의거하는 대신, 19세기 후반
에 나타난 연극은 오감에 의해 경험된 분명한 것으로써의 자연적, 합리적 설명에 근거를 두었다.
19세기 점점 공업화되어 그 양상이 물질주의적, 과학적인 색채를 농후하게 띰에 따라, 연그의리얼리즘운동은
더욱 더 그 열기를 올렸다.
(1) AUGUST COMTE의 실증주의 (1798-1857)
그의 저서가 사실주의적 사고에 영향을 주었다. 그의 철학은 인식의 열쇠로써 '실증주의'에 기초를 두었다.
실중주의는 보이는 모든 것, 모든 현상적인 것에 대한 탐두였다. 명증성은 정확한 관찰과 경험에 의거하였다.
사건은 원인과 결과라는 인과관계에서 이해되어졌다.
(2) CHARLES DARWIN의 진화론
그가 1859년 <자연도태에 의한 종의 기원 ON THE ORIGIN OF THE SPECIEES BY MEANS OF
NATURAL SELECTION>을 발간하자, 인간행동에 대한 유전과 환경의 영향에 대한 그의 진보적인 이론은 연
극계에 커다란 자극을 주었다. 인간은 무수한 과학적 연구대상중의 하나가 되었다. 개인은 진화운동의 일부분
으로써 유전적 특성과 환경조건이 그 존재를 결정하며, 그의 성격을 설명해 주었다. 진화론은 개인 및 집단의
개선이 불가피하다는 인간 진보이론을 강화시켰다.
2) 사실주의 연극의 정의
19세기 말 실증주의, 진화론 같은 과학적 철학의 영향을 받아 낭만주의 연극이 비현실성 무대공연의 부적합
등에 대한 반발로 일어난 연극 사조의 하나로써 인간과 그를 둘러싼 환경이나 사회를 객관적인 관찰과 과학
적인 실험을 토대로 무대위에 현실과 똑같이 재현하고자한 연극운동이다.
3) 사실주의 연극의 특징
사실주의연극은 현대적 의미의 연출을 독립시키는 계기가 되었고 주인공을 종래의 영웅이나 절대자에서 소
시민으로 변하시켰으며 대사를 일상적 언어인 산문, 즉 구어체로 바꾸어서 일상적인 동작과 함께 표현했으며
극장구조에 있어서도 극이 진행되는 공간을 현실과 똑같이 재현하기 위해 프로시니엄 무대를 사용, 소극장 연
극을 주도했으며 과학희 발달에 힘입어서 장치, 조명 등 시청각적 요소를 발전시키는 계기가 되었다.
4) 사실주의 계열의 극작가
(1) HENRIK IBSEN (1826-1906)
그는 사실주의 계열의 가장 대표적인 극작가였다. 노르웨이 태생인 IBSEN은 현실생활에서와 같은 LIFEL-
IKE 대사와 무대장치, 의상, 제스추어 드의 희곡을 씀으로써, 사실주의의 발전을 가져왔다. 그러나 사실주의라
는 용어를 IBSEN에 적용할 때는 그 의미가 한정된다. IBSEN의 테마는, 자기 자신에 대한 의무와 타인에 대
한 의무 사이에서 인간이 겪는 끝없는 갈등을 제시한다. 그의 인물들은 인과관계로 짜여졌다. IBSEN은 연극
사적으로 낭만주의 연극 <청원자 THE PRETENDERS>, 시극 <페르귄트 PEERGYNT>, 실주의극 혹은 문제
극 <인형의 집 A DOLL HOUSE>, <들오리 THE WILD DUCK>, <유령 GHOSTS>, <헤다 가블러 HEDDA
GABLER>, 그리고 상징주의극 <건축사 솔네즈 THE MASTER BUILDER> 등을 포함하는 많은 유형의 극을
섭렵할 정도로 그는 유연성있는 작가였다.
IBSEN의사실주의적 논제, 혹은 문제극들은 그 설득력있는 인물들과 대사, 충격적이고 혁신적인 사회적 관념
및 사실주의적 산문체 등으로 해서 주목할만한 작품들을 썼다. 그의 모든 희곡들은 예술성과 도덕성, 철학, 사
회적 고찰 등을 혼합시킨다.
(2) GFORGE BERNARD SHAW (1856-1950)
영국의 대표적인 극작가로써 그는 역설과 충자를 효과적으로 결합시켰다. 그는 기존의 믿음과 허위관념을
분쇄하는 것을 목표로 하는 무서운 파괴력을 지닌 기지를 가지고 있었다. 그의 작품에서 메시지는 인물의 발
전에 의거했다. 그의 가장 유명한 희곡들로는 <무기와 인간 ARMS AND THE MAN>, <캔디다 CANDIDA>
, <워렌 부인의 직업 Mrs. WARREN'S PROFESSION>, <운명의 사나이 MAN OF DESTINY>, <인간과 초
인 MAN AND SUPERMAN> 등 낭만주의와 사실 주의의 혼합작품들이 있다.
(3) NIKOLAI GOGOL
러시아 사실 주의 문학의 선구자로써 가장 유명한 희곡은 지방의 부패상에 대한 풍자극인 <검찰관 INSPE-
CTOR GENERAL>이다. 비록, 그는 성격묘사가 어느정도 과장되고 그로테스크하지만, 그는 다른 유럽국가들
이 여전희 낭만주의및 멜로드라마와 씨름하고 있을 때에, 러시아 드라마에 사실주의를 예고했다는 점에서 주
목할만하다.
(4) IVAN TURGENEW
그의 <시골에서의 한 달 MONTH IN THE COUNTRY>는 예지와 해학으로 일상적 인간들을 묘사함으로써
심리적 사실주의를 탐구하였다. (그는 사실상 자연주의의 선구자였다.)
(5) GEORGE BUCHNER (1813-1837)
BUCHNER는 철학 및 정치사상면에서는 루소의 자연철학과 자코벵 당의 정치 강령인 공화주의에 많은 영향
을 받고 있으며, 미학적으로는 세익스피어와 괴테 및 실러와 더불어 독일의 질풍노도 문학운동의 기수인 렌쯔
의 영향을 받은 바 크다. 그런가하면 그는 훗날 키에르케고르나 니체에 의해 상세하게 다뤄질 제반 문제들을
이미 사상적으로 선취하고 있었다. 예를 들면 뷔흐너는 인간의 소외현상을 노동조건의 불합리성에서 찾고 있
으며, 이난 존재를 모순과 대립관계 속에서 파악하려 하고, 시민 계급의 도덕개념을 심리적-사회적 전략의 일
환으로 간주하고 있다. 뷔흐너의 자연사상에서 보면 가장 간단한 요소들 (인간으로 치면 보이첵 같은 '무소유
의 인간'이 여기에 해당된다.)이 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 그가 정치에서는 민중의 편에 서고, 문학에서
는 역사와 사회속에 묻힌 평범한 개인의 입장을 옹호하고 나선다 함은 이러한 그의 자연사상을 근간으로 해서
볼 때 극히 당연한 일이라 하겠다.
'도덕적' 인간의 자율성, 죽 자유 의지를 믿는 이상주의 대신에 뷔흐너는 불완전한 인간의 치부를 숨기지 않
는 현실주의를 내세우며, 어느 한 특정 계급의 조작된 이상을 반영하는 고전주의 및 낭만주의 대신에 현실의
모순을 인정하는 사실주의를 택한다. 그는 후에 브레히트에게 영향을 끼쳐 보이첵을 토대로 서사극의 장르를
구현하게 한다. 그의 작품으로는 <당통의 죽음>, <레옹세와 레나>, <보이첵> 등이 있다.
2. 자연주의 연극의 개관 OVERVIEW OF NATURALISM
1) 자연주의 연극의 발생과 EMILE ZOLA
1873년, EMILE ZOLA는 그의 희곡 <테레즈 라깽 THERESE RAPUIN>의 서문에서 최초로 자연주의 강령
을 제시하였다. 그의 논문에서 ZOLA는드라마를 과학적 관찰방법 위에 기초시키려는 결의를 서술하였다.
ZOLA는 사실에 대한 관찰과 분석 및 분류에 의거한 인간 행위의 법칙을 형성하는 과학자와 같은 태도로 인
간을 예견하였다. 자연주의는 그 기원이 16세기로 거슬러 올라가는 철학적 이론이었는데, 19세기 초반에 번성
하게 되었다.
ZOLA의 독창성은, 그가 과학적 고증을 철저히 하였다는 점과, 문학작품에 영감을 얻는 방법으로써 의학을
선택했다는 점에 있다.
ZOLA가 자연주의라는 개념을 사용한 것은, 낭만 주의 운동에 의해 조장되어진 미사여구와 도덕성의 상투적
인 형식에 대한 반발에서였다. 문학과 드라마에 있어서 진실을 회복하기 위해, ZOLA는 무대의 영역을 제한하
는 규약들을 공격하였다. ZOLA는 실제와 같은 LIFELIKE 무대 장치, 의상, 연기방식 등을 권하였다. 그는 과
학적 관찰자의 눈으로써 인생의 단면들이 마치 사전에서와 같이 정확한 복제로서 무대 위에 표현되어지길 원
하였다. 무대 장치는 환경의 외적인 디테일일 뿐 아니라, 극의 내적 정신도 표현해야 했다. 행동은 단순화되고
사실적이었다. 등장인물들은 심리적으로 동기가 부여되어 외양과 태도에 있어 심리적으로 정당한 것이었다.
ZOLA의 자연주의의 전체적인 취지는 무대 위에 사진적인 디테일을 재현한다는 의도였다. 자연주의 배우들
에게 있어서 올바른 태도란 역을 '연기'한다는 것보다는, 오히려 등장인물의 삶을 '사는 것'이었다.
2) 자연주의 계열의 극작가
(1) GERHART HAUPTMANN
오토브람과 입센의 영향을 받은 극작가로서 그의 작품은 <해뜨기 전>, <직공들>이 있다.
* 그의 작품인 <화해>는 입센의 <유령>, 그리고 <쓸쓸한 사람들>은 <로스메르스 홀름>과 비슷하다.
(2) AUGUST STRINDBERG
<줄리 양 MISS JULIE>, <아버지 THE FATHER> 등의 작품이 있다.
(3) ANTON CHEKHOV
<갈매기 THE SEAGULL>, <세 자매 THREE SISTERS>, <바냐 아저씨 UNCLE VANYA>, <벚꽃동산
THE CHERRY ORCHARD> 등이 있다.
(4) MAXIM GORKY
<빈민굴 THE LOWER DEPTHS> 등이 있다.
(5) SEAN O'CASEY
<쟁기와 별 THE PLOUGH AND THE STARS>, <쥬노와 공작 JUNO AND THE PEACOCK> 등이 있
다.
대부분의 자연주의 극작가들은 인간적인 질병에 전념하였다.
3. 사실주의와 자연주의의 비교
사실주의는 러시아를 중심으로 공업 예술분야에서 발달했고 자연주의는 프랑스를 중심으로 문학운동이 활발
했는 데 자연주의 연극은 연극적으로 묘사할 범위에 부딪혀 후에 사실 주의 연극에 자연스레 흡수되었고 그러
한 이유에서 문학이 발달한 것이다.
결국 사실주의 연극과 자연주의 연극을 같은 것으로 본다.
4. 사실 주의 연출가
1) SAXE MEININGEN
그는 현대적 의미의 최초의 연출가로서 낭만주의에 성행하던 스타 시스템을 배격하고 앙상블을 추구하였다.
(여태까지의 연출의 개념은 극작가와 배우가 모두 도맡았다. 그의 노력으로 연출이 연극의 5요소에 끼게 되었
다.)
그는 배우를 무대장치라 하는 환경의 내부에 위치시키고 그것에 따라 당시 특히 프랑스 연극에 붙어다녔던
배우의 형식만 차린 배치를 타파한 최초의 인물이었다. 그는 계단과 연단을 사용하여 연기를 다층적으로 진행
시켰다. 또 대개의 동작은 작품의 시대 배경에 적합한 것을 강조하였다. 특히, 그는 군집 장면의 인물들에게
상세한 성격 묘사를 실시(당시의 군집은 편의적으로 단번에 긁어 모아 임시적으로 고용하는 것에 지나지 않았
다.), 세계를 경탄시킴과 동시에 러시아의 스타니슬라브스키와 프랑스의 앙뜨완느 같은 연출가에게 깊은 영향
을 주게 되었다. 그는 이제까지 아무도 하지 못한 것이지만, 연극을 전체적으로 시각화했고, 그에 따른 양식과
해석의 통일의 이점을 실증해 주었다. 오케스트라가 지휘자를 필요로 하는 것처럼 앙상블연극은 연출가를 필
요로 한다는 것을 명확하게 한 것이다.
2) ANDRE ANTOINE (1858-1943)
프랑스의 연출가로서 극단 '자유극장'을 통해 앙상블위주의 사실주의 연극 확립운동을 주도하였다. 그는 여
러 종류의 다양한 소도구를 사용하는 것을 두려워 하지 않았다. 이러한 것은 연출가가 재창조를 위해 구하고
있는 환경에 대해서 친밀감을 주며, 진실성을 부여함으로써 헤아릴 수 없는 효과가 생긴다고 믿었고 수많은
물체에 둘러쌓임에 따라 배우의 연기는 그 태도와 동작에 있어서 더욱 더 인간적이며 진실되며 생생한 것으로
된다고 믿었기 때문이다.
그는 무대 장치라는 것은 (객관성 있게 진행중인 사건으로 보이기 위해 나중에 제거될 제 4의 벽을 신경 쓰
지 않고) 4개의 벽을 상상으로 정해서 설계해야 한다고 믿었다. 무엇보다 우선 필요한 것은 환경을 창조해내는
것이라고 생각했다. 그러한 것이야 말로 배우의 움직임과 소작을 연극이 지니고 있는 일정한 상황과 무대의
물리적 환경 속에 정착시키는 것이기 때문이다.
3) OTTO BRAHM
독일의 연출가로써 극단 '자유무대'를 통해 사실주의적 연극을 했다.
4) J.T.GREIN
영국의 연출가로 '독립극장'을 통해 사실주의적 연극을 했다.
5) CONSTANTIN STANLISLAVKSY (1863-1938)
러시아의 대표적인 연출가로써 단첸코와 함께 '모스크바 예술좌'를 설립해서 주로 체홉과 고리키의 작품을
공연하여 사실주의 연극운동을 주도 했으며 사실주의에 입각한 배우연기 이론을 체계적으로 정립했다.
그는 러시아에서만 아니라 전 서구 연극계의 위대한 장로적 인물이다. 그는 대부분의 선구자중에서 가장 깊
은 발자취를 남겼다. 연출가, 배우로서의 그의 업적도 위대한 것이지만 가장 중요한 공현은 '연기'에 해명의빛
을 던져주었다는 것이다. 그의 '시스템'은 실제 뛰어난 연기 관찰력에 기인한 것이지만 가지각색의 기질과 국
민성의 요구에 따라서 발전시킴과 동시에 적합시켜 갔다. 그것은 고정적인 방법으로 생각해서는 결코 안되며 '
자기 자신의 방법'을 창조해야 한다. 그의 시스템은 최초로 미국에서 그의 제자 미하일 체홉과 리차드 블레슬
라브스키의 두 사람에 의해 가르쳐졌으며, 이어서 LEE STRASBERG에 의해 미국배우의 실정에 맞게 수정되
었다. 오늘날 방법으로 우리들이 알고 있는 것은 그 산물에 지나지 않는다.
그의 위대함은 무대 위의 내적진실이라고 하는 원칙을 고집함과 동시에 그의 유연성에 있다. 모스크바 예술
극단은 그의 살아 있는 유산이다.
그의 제일의 개혁 목표는 보다 사실주의 적 연기기반을 발견하는 것이었으며, 무대 기교의 남용을 제거하는
것이었다. 그의 이러한 꿈들은 단첸코와 체홉을 만남으로해서 이루어질 수 있었다. 그와 그의 동반자 단첸코가
출현하기 전까지는 사실주의 연기술은 '재현적' 개념과 '전시적' 개념 사이를 방황하였다. 하지만 그가 자연스
런 대사와 어조는 배우들에게, 사실주의적 성격묘사를 낳는다는 사실을 발견하고 정립함으로써 사실주의 연극
은 창조적인 연기술을 낳게 되었다.
그의 저서로는 연기술을 다룬 <배우수업>, <역의 창조>, <인물의 성격구축>, <예수레 있어서의 나의 생>
이 있다.
"훌륭하게 연기하는사 못하는가가 중요한 것이 아니다. 중요한 것은 진실되게 연기하는 것이다."
- 콘스탄틴 스타니슬라브스키
6) VLADIMIR NEMIROVICH DANCHENKO (1858-1943)
스타니슬라브스키와 함께 모스크바 예술좌를 이끌어 나갔던 사람으로서 극작가, 연출가, 행정가였다. 콘스탄
틴은 그를 인망있는 최고의 연출가이며 자신이 꿈에 그리도 있는 듯한 연극을 그도 그리고 있었으며, 그가 열
렬히 구하고 있던 인물을 내 속에서 찾아 내려 했다고 말할 정도로 그는 다재 다능했다.
7) ANTON CHEKHOV (1860-1904)
체홉이야 말로 모스크바 예술극단의 참다운 이해자라 할 수 있는 극작가였다. 그는 후에 스타니슬라브스키
시스템이라 불리게 된 기반이 되었다. 그 내적 진실을 무대에 부여한 것이다. 그런 까닭에 이 시스템이 이루어
지게 된 것은 그를 통하여 가까워졌으며 또 그가 상연에의 매개로써 도움이 된 것이다.
모스크바 예술극단은 주로 그의 작품을 상연하였다.
--- 비사실주의 연극 - 상징주의 NONREALISM - SYMBOLISM ---
1. 상징주의 연극의 개관 OVERVIEW OF SYMBOLISM
1) 상징주의 도래의 배경과 작가들
(1) 사실주의와 자연주의는 너무도 경직되었으므로, 연극은 추상적이고, 눈에 보이지 않는 가치를 추구해야
한다고 믿는 극작가와 시인들이 마침내 반발하고 나섰다. 이들은 과학을 가치있는 삶의 힘이라고 생각하기를
거부했다. 연극에 있어서 이러한 비사실주의 운동은 상징주의와, 그리고 특히 표현주의에 의하여 주도되었다.
(2) 독일의 하우프트만도 자연주의 작품인 <직조공들 THE WEAVES>같은 작품에서 상징주의로 전향하였
다. 그의 <물에 잠긴 종 THE SUCKEN BELL>은 상징주의 양식으로 쓰여진 매우 성공적인 희곡이다.
(3) 스웨덴의 스프린드 베르히도 사실주의 작품인 <줄리양 MISS JULIE> 같은 작품에서 20세기로 넘어올
무렵에 사실주의를 포기했다. 그의 후기 작품들은 사실주의, 자연주의, 표현주의 등 적어도 세가지 양식이 결
합된 절충주의의 선구이긴 하지만 그 주된 경향은 무엇보다도 상징적인 것이었다.
2) 상징주의의 정의
사실주의 연극이 주는 일상성, 무미건조함에 반발해서 19세기말에 나타난 반 사실주의 연극운동의 하나로
바그너의 음악극과 말라르메, 보들레르, 랭보 같은 상징주의 시인들의 영향을 받아 극작가의 직관에 의한 감
정이나 심리적 상태를 장치, 조명의 단순화 그리고 생동적 이미지의 언어로 통해 상징적으로 표현하고자 한
연극운동이다.
3)상징주의의 극작가
(1) MAETERLINCK (1862-1928)
그는 그의 전작품을 통하여 인상주의적 상징주의의 수법을 선호하였다. <틈입자 THE INTRUDER>, <맹인
THE BLIND>, <파랑새 THE BLUE BIRD>, 그리고 <펠레아스와 멜리상드 PELLEAS AND MELISANDE>
는 가장 잘 알려진 작품들이다. 그는 가장 연극적인 순간은 정적이며, 핌묵적이어야 한다는 신념과, 존재의 비
밀을 드러내는 사상, 관조, 신비, 직관, 등을 결합시켰다.
그의 작품들은 침묵이 군데군데 삽입되는 효과음, 대사의 반복, 조명에 있어서 꿈과 같은 효과를 내는 색깔
배합으로 유명하다. 그는 희곡에서 구성과 인물은 현실적인 환경에 기초하고 있지 않다. 인물들은 일상과는 다
른 세계보다 높은 세계와 교류하는 신비적 차원에서 살고 있다. 그들은 마치 의인화와 상징이 보다 의미를지
니는 현실 저편, 꿈의 세계에 살고 있는 듯이 보이기도 한다.
(2) ALFRED JARRY
프랑스의 극작가인 그는 <위비왕 UBU ROI>을 썼는 데, 이 작품은 20세기 극작가들에게 폭 넓은 영향을
미쳤다. 그는 그 극단적인 상징주의적 수법과 인물의 회화적인 왜곡으로 해서 초현실주의와 부조리연극의 선
구자라고도 할 수 있다.
* 초현실 주의 (다다이즘)
1917년 다다이즘으로 알려진 움직임이 문학뿐아니라, 조형예술, 미술까지도 사물을 보고 감각하는 전통적인
방식으로부터 해방시킬 것을 주장하였다. 다다이즘은 1920년대에 초현실주의라는 용어를 처음으로 사용했다.
다다이즘과 초현실주의는 인간의 몽상적이고 무의식적인 정신을 노출시킴으로써 이성적 지배로부터 정신을
해방시킬 것을 강조하였다. 문학과 희곡은 관객에게 모호한 풍경, 분열되는 불확실한 인물, 극소화된 의식적
행동, 분리된 사건들, 그리고 일반적인 혼란의 우주를 제공하였다.
2. 상징주의자들의 이념
상징주의자들은 사회문제들을 정치화시켜 제시하는 것이 작가의 과학적 의무라고 하는 통념에 격렬하게 반
대했다. 상징주의의 기본적 관점은 예술의 자율성을 강조하는 것이었으며, 예술은 오직 미학적 기준에서만 판
단 된다는 것이었다. 상징주의 작가들은 일상생활에서 흔히 현실적이라고 생각되는 것을 초월하기 위해 상징
을 이용하였다. 그리하여 진실을 넘어선 영역으로 자신들을 이끌 것이라고 기대했다. 따라서 인물들은 지적으
로 창조되었고, 이념은 고리키의 <빈민굴>과 같은 자연주의적 단순성과는 상반되는, 교묘한 형식과 어휘로 표
현되었다. 상징주의자들은 문학이 사회 개혁의 무기로 이용되서는 안 된다는 확고한 신념을 갖고 있었던 것이
다. (표현주의자들은 이와는 달리 사회개혁을 열망했다.)
3. 상징주의의 연출가
1) EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966)
영국 출신의 연출가로 초인형론을 통해 연극에 있어서 연출가의 절대적인 중요성을 강조하고 연극은 연출가
의 주관적인 예술관을 표현해야 한다고 주장했으며 그렇기 때문에 단순화, 입체화, 역동감을 강조한 무대장치,
조명, 음악, 음향, 배우의 연기 등 모든 연극적 재현요소를 연출가의 절대적인 주관에 의해 무대 위에 강조시
킬 수 있다고 주장한 독재적 연출가이다.
그는 움직임만으로 감정에 호소하는 듯한 연극을 꿈꾸었다. 각본도 줄거리도 쓰이지 않고 단지, 음과 빛과
움직이는 집단의 상관적인 움직임만이 허용되었다. 이에 관객은 어떤 운동적 체험을 할 것이라고 믿었다. 그는
배우를 배제해버렸다. "배우는 내게 있어 단지 단순히 처치곤란한 물건인 동시에 낭비에 지나지 않는다." 만약
배우를 고용한다면 그들은, "말하는 것을 중지, 단지 움직이기만 해라 하며 그것으로 인하여 비로소 연기 본연
의 모습을 회복할 수 있는 것이다. 연기란 동작이다. - 그리고 댄스는 동작의 시인 것이다."
그는 무대의 기술자, 제도공, 디자이너로 유명한 인물이며 멋진 예술가였지만 그럼에도 불구하고 그의 생애
와 작업에는 기본적인 훈련이 결여되어 있었다. 그는 단순한 실제적 현실과의 관계를 파악하지 못한 채 너무
다방면으로 생각이 갈팡질팡해서 실패로 끝난 것이다. 그러나 그의 다수의 사상이 당시에는 비현실적인 것이
었을지라도 뒤에 잇따른 세대의 무대 디자이너들에게 있어서는 여전히 강한 영향력을 미치게 되었다.
2) ADOLPHE APPIA (1862-1928)
스위스 출신의 연출가로 사실주의 연극과 바그너의 음악극이 주는 재현적 연극요소에 반발해서 살아 있는
배우의 역동감을 높이기 위한 알맞은 장치나 조명을 사용한 연출가로 무대 장치의 입체화 부분 조명을 강조한
사람이다.
연극의 분위기와 기분을 시각화할 필요성, 관객의 상상력에 따라 완성되는 암시적 표현의 중요성, 커다란 검
은 공간 속에서 배우에게 예리하게 스포트라이트를 비추는 효과, 스페이스 스테이지(연단, 계단, 간단한 건조물
의 추상적인 장치>의 의의, 게다가 무대 미술의 더욱 떠 추상적인 여러가지 형식, 이러한 것을 최초로 구체적
으로 논한 사람이 아피아였다.
아피아에게 있어서 빛은 단순히 무대 위의 사건을 밝히는 것에 그치지 않고, 시시각각으로 변해가는 장면의
정서적 분위기를 두드러지게 해서 역할을 완수해내는 것이었다. 그 때문에 꼼꼼한 조명대본이 필요하였고, 그
것은 극에 대하여 오페라에 있어서 음악과 같은 지위를 차지하는 것이었다. 또한 크레이그와 달리, 그는 배우
의 중요성을 강조했다. 배경막의 전통적인 형식에 반대한 것도 묘사된 배경은 이차원적이지만, 배우는 삼차원
의 존재라고 생각했기 때문이다. 그는 무대 장치는 주로 연단과 둥근기둥과 계단 등으로 성립되지만, 빛의 도
움으로 공간을 삼차원의 환경으로 구성하여 배우에게 편안한 기분을 주게 되었다.
* 아피아의 바그너 음악곡에 대한 비판
음악극에는(종합극) 세가지 요소, 즉 음악, 배경, 배우가 있는 데 이러 한 세가지 요소가 극이 진행되는 동안
적절한 조화를 이루지 못한다. 특히 배경은 음악과 움직이는 배우를 효과적으로 뒷받침해주지 못하는 평범한
이차원적 재현에 그치기 때문에 살아 있는 배우의 역동적인 연기에 적절한 도움을 제공하지 못한다. 그렇기
때문에 그러한 요소들의 부조화에 대한 반발로 아피아는 그러한 재현적 요소의 조화, 특히 살아 있는 배우에
게 역동감을 높여주기 위해 입체적인 장치 사용과함께 부분조명을 절대적으로 강조한 것이다.
--- 표현주의 연극 EXPRESSIONISM (1/2) ---
1. 표현주의 연극의 개관 OVERVIEW OF EXPRESSIONISM
1) 표현주의 연극의 배경과 정의
표현주의는 우리의 주변세계를 인식하고 묘사하는 기본적인 양식의 하나이다. 일반 관객에게표현주의 연극
에 대해 묻는다면 그는 다소 막연하게 사실주의 연극에서는 배우들이 의자에 앉아 이야기를 주고받지만 표현
주의 연극에서는 의자위에 서서 세계에 관해 외칠것이라고 대답할지도 모른다. 이러한 이유는 쉽게 알 수 있
다. 20세기에 나타난 여러 연극 양식에 관해서 아직 어느 누구도 융통성 있는 이론을 밝히진 못했지만 한가지
모든 표현주의 희곡에 공통된 요점은 그것은 매우 엄격한 반사실주의 연극이라는 것이다. 표현주의는 몹시 거
치른 신낭만주의로 시작되어 변증법적 사실주의로 발전되었다.
표현주의는 회화에 최초로 적용되었다. 이용어는 불란서의 화가 줄리앙 오귀스트 에르베가 1901년 처음으로
사용하였다고 생각했으나 존 윌레트는 그보다 반세기 전에 이 용어가 이미 사용되었음을 밝혀 냈다. 표현주의
화가들은 그가 본 것에 대한 개인적인 경험을, 자신의 내부의 생각이나 관점을 전달하고자 했다. 표현주의자는
모든 사실주의 양식을 명백한 모방으로 간주하고 이를 정면으로 거부했다. 즉 이들은 객관적인 현실에 흥미를
갖지 못 했고 표면적인 세부묘사에 반발했다. 초기의 표현주의 화가들은 단순히 이 세계에 관한 반항적이고
격렬한, 때로는 괴상한 자신의 주관적인 관점을 담았다. 연극에서도 이러한 주관성은 관객에게 비판적인 자극
을 줄 수 있지만 주관성이 지나칠 때에는 관객에게 완전히 거부당하기도 한다.
표현주의 연극에서는 자연주의와 사실주의의 단편적 요소와 함께 환상과 상징이 결합된다. 한 극작가의 주
관은 그의 정서적 경험에 필연적으로 영향받게 되며, 정서적 경험은 또 그 세계관에 영향을 준다. 따라서 경험
과 사상 그리고 성격에 있어서의 왜곡현상이 일어난다. 등장인물들은 등 퇴장이나 시간, 공간의 연속성을 잃어
버리는, 꿈이나 정신착란에 비유되는 정신상태를 대변한다. 그때, 극작가는 '주관을 객관하시킨다.' 즉, 그는 자
신이 머리속에, 마음속에 일어나는 것들을 무대 위에 올려 놓는다.
표현주의 연극에서는 환상과 현실이 교묘히 교차하기 때문에, 등장인물은 때때로 로보트나 꿈속의 인물처럼
보이기도 하고, 혹은 현실적 인물로 나타나기도 한다.(로보트 같은 인물의 등장은 기계화된 사회의 반영이다.)
등장인물들은 흔히 의무나 도덕, 혹은 가족 관계 따위의 인습에 구속되어 있지 않다. 등장인물들은 '어머니
','노동자' 등등의 일반적 명칭이 붙여지는 게 보통이다. 그러므로써 극작가는 개인을 초월시켜 전인류를 대변
하도록 하고, 인간적 가치를 강조하거나 개인을 궤뚫어 보기 위하여 의도적으로 원시성과 단순성을 표방하였
다.
표현주의 연극은 독일을 중심으로 일어났는데 그것은 일종의 저항극으로서 1차대전 이전의 가족제도와 관료
제도의 권위, 완고한 사회질서, 종국적으로 산업사회와 삶의 기계화에 대한 도전으로 시작되었다. 표현주의 희
곡은 니체의 영향을 받아 개인을 찬양하고 항의적인 인간성을 이상화했다. 또한 20세기 초반에 성립된 프로이
드와 융의 심리학의 도래는 극작가들로 하여금 자신의 감추어진 비밀스런 심적 상황을 드러내도록 자극했다.
그리고 그 후에 닥친 1차 대전으로 참호속에 팽개쳐진 병가들의 시체는 표현주의 극작가들로 하여금 자신의
개인적이고 주관적인 작품 내용을 약화시키도록 했으며 인간과 사회에 관해 좀더 섬세한 관심을 갖도록 했다.
이러한 시점에서 표현주의 극작가들은 정치적인 급진성과 마르크스주의자의 열정을 받아들였다.
*1차 대전후 독일을 중심으로 일어난 반 사실주의 연극운동으로 시청각적 연극수단인 장치, 조명의 강조를
통해 배우연기를 대체했고 변증법적 요소를 도입한 에피소드식 구성의 사용과 함께 일정한 계층을 대표하
는 유형적 인물이 등장했으며 전보문체의 대사, 스타카토, 비명, 울부짖은 그리고 기계적이고 왜곡 과장된
동작을 통해 인간의 내적 진실을 극대화 시켜 표현하고자 했던 연극운동으로 후에 극장주의 연극운동이나
서사극에 영향을 끼쳤다.
2) 표현주의 희곡의 특징적인 성격과 테크닉
(1) '극의 분위기'는 꿈과같고, 악몽과 같다. 이러한 분위기는 그림자가 드리워진 비사실적 조명과 무대장치
의 시각적인 변형에 의해 강조된다. 대사와 대조를 이루는 침묵의 유지는 비정상적일 만큼 긴 시간동안 유지
되면서 꿈과 같은 효과를 자아낸다.
(2) '무대장치'는 자연주의 연극의 세부 묘사를 피하고 극의 주제가 요구하는 철저히 단순화된 이미지를 창
조한다. 괴상한 형태와 선정적인 색을 이용하는 장식이 자주 등장한다.
(3) 극의 '플롯 혹은 구조'는 각기 다른 의미를 갖고 있는 에피소드, 사건, 극적 장면으로 분리되어 있다. '잘
만들어진 극'이 갖고 있는 극적 갈등 대신에 항시 작가 자신의 대변자인 몽상가에 의한 긴 극적인 대사가 강
조된다. 이러한 구성으로부터 브레히트의 서사극이 큰 영향을 받았으나 관객의 감정에 호소하도록 고안된 표
현주의 연극과는 달리 서사극은 관객에게 지적 자극을 주기 위해 이러한 구성을 취한다.
(4) '등장인물'은 그들의 개성을 상실한 단지 이름없는 '아버지', '남자', '아들', '노동자', '기술자' 등으로
지칭된다. 이러한 등장인물은 개인적인 개성을 가진 인물이라기보다는 유형화된 인물이며 충자화된 인물들이
다. 그리고 특수한 개인이기 보다는 사회의 집단을 대표한다. 이러한 개성의 상실은 무대 위의 등장인물을 그
로처스크하고 비현실적으로 보이게 하며, 연극의 일차적인 상징으로서 가면을 무대 위에 다시 등장하게 한다.
(5) '대사'는 대화와는 달리 시적이며 열정적이며 또한 광상적이다. 대사는 때때로 긴 서정적 독백형태를 취
하다가도 한두단어, 혹은 감탄사로 이루어진 단음적인 전보문형식을 취하기도 한다. 대사로 배우의 동작이나
제스쳐를 지시하는 피란델로의 소위 '구변행위'의 법칙을 따르지 않고 그대신 표현주의극의 대사들은 직접적
인 공감을 일으키게 한다.
(6) '연기 양식'은 스타니슬랍스키의 사실주의 연기양식에서 상당히 벗어나 있다. 즉, 인간 행위의 세부적인
묘사를 피함으로써 배우들의 연기는 과장되어 보이며 마치 인형의 연기같은 과감하고도 기계적인 움직임을 취
한다. 이러한 분위기는 특히 고골리의 <검찰관> 같은 작품에 적합햇다. 그러나 이러한 감각도 후에 나타나는
장엄한 극을 위해 수정되었다.
2. 표현주의의 선구자들
1) 게오르그 뷔흐너 GEORGE BUCHNER (1813-1837)
그는 현대 연극의 움직임이 태동하기 오래 전, 그의 작품이 공연되는 것을 보지 못 한채 23세의 젊은 나이
에 장티프스로 세상을 떠났다. 그러나 짧은 극작기간을 통해 현대 표현주의의 많은 테크닉들이 그의 극에서
시도되었기 때문에 그를 최초로 현대적인 극작가로 보는 데는 별다른 이견이 없다. 그의 첫작품 <당통의 죽음
>은 1902년에 가서야 비로소 공연이 되었고 또한 그의 가장 뛰어난 작품인 <보이체크> 역시 베테킨트의 극처
럼 20세기초 독일연극의 거장 막스 라인하르트의 관심을 끌게 된 1913년에 비로소 공연되었다. 그러나 뷔흐너
의 창의력과 실험정신을 이해하는데 어떻게 백년이나 걸렸는가하는 의문이 남는다. 이 의문에 대한 부분적인
답은 그의 극이 20세기에도 놀라운 것이었듯이 19세기에는 전혀 이해될 수 없었으리라는 것이다.
뷔흐너는 극을 통해 끊임없이 사회와 역사적 사건들에 관한 숙명론적 인식과 "인간 개개인은 파도의 물거품
에 지나지 않는다."는 자신의 관점을 구체화시킬 표현 방식을 추구해 갔다. 그는 적극적인 개혁주의자였으며
청년 독일운동의 회원이었고 1833년에는 헤세 농민신문에 초기 공산주의 선언문을 작성하기도 했다. 더욱이
당국의 잔인한 탄압은 그에게 환멸을 주었다. 따라서 그는 첫 희곡 작품에서 로베스피에르의 손에 죽음으로써
결국 자신이 일으킨 혁명의 희생자가 된 프랑스혁명의 지도자 조르즈 당통의 슬픈 이야기를 소재로 택했다.
뷔흐너와 같은 혐오감에 젖어 있는 당통은 자신이 지금까지의 피를 흘려 투쟁해 왔던 혁명이 혁명이전보다 사
람들을 조금도 개혁시키지 못했다는 것을 인식하며 죽어 갔다. 뷔흐너는 1835년 <당통의 죽음>을 5주만에 썼
다. 이 작품은 그해 출판업자가 붙인 <공포시대의 연극적 영상들> 이라는 제목으로 조심스럽게 수정되어 발
간되었다. <당통의 죽음> 원본은 1850년에 비로소 출간되었다
그는 그의 극에 지금 우리가 말하는 '변증법적인 형식'을 구사했으며 또한 그의 에피소드식적인 성격의 극
구조는 후에 등장할 영화기법을 예언했고 세익스피어 극에서 볼 수 있는 장면과 분위기의 신속한 전환을 모방
하기도 했다.
그의 가장 놀라운 작품은 미완성된 <보이체크>이다. 이 독특한 작품은 1836년에 쓰여졌으나 1879년에 발견
되어 출판업자가 바랜 대본을 화학 약품으로 처리해 대본을 재생시킨 후 판독하여 출간했다. 이 글은 순서가
정해지지 않고 구분도 되지 않은 27개의 장면들로 구성되어 있다. 따라서 극의 자유로운 배열이 가능하며 작
품이 발견된 이후 편집자와 연출가들은 마치 카드를 섞듯이 장면을 배열해 출판하고 공연도 해왔다. 이 극의
표현주의적인 에피소드들은 <당통의 죽음>에 나오는 이야기들보다 훨씬 비논리성이 강하기 때문에 작가가 생
각했던 원래의 순서는 앞으로도 밝혀질 것 같지 않다.
그의 극이 갖고 있는 소위 '열린' 구성방식은 극의 성격을 결정하는 중요한 요소이며 또한 현대 극작형식에
큰 영향을 주었다. 병렬법, 즉 서로의 명백한 연결없이 장면을 연결하는 방법은 세익스피어에 의해 이미 사용
된 방식으로 에이젠슈타인 이후 영화의 주요한 구성방법 중의 하나가 되었다. 병렬법에 의해 뷔흐너는 극의
중심 인물을 여러 인물과 사건의 몽타즈속에 배치시킴으로써 등장인물의 역사적 배경과 인식의 단편들이 어떻
게 구성되어 있는가를 드러내고 있다. 이러한 방식은 <보이체크>에서 아주 광범위하게 사용되고 있기 때문에
학자들이 만족할 만한 장면의 순서를 결정하는 데 더욱 어려움을 느끼게 되는 이유가 되고 있다. 특히 이 극
에서는 아리스토텔레스의 인과 관계에 의한 장면 배열이 완전히 일련의 극적인 사건들로 대치되고 있으며, 각
장면들은 그 자체가 어떤 심리적 혹은 상징적인 중요성을 가지고 있다. 한 장면은 이야기를 전달하는 것뿐만
아니라 이야기의 주제나 동기 및 그에 관한 견해까지도 담을 수 있었다. 극의 다른 부분과는 별 관련이 없는
듯한 끝부분의 한 장면에서는 노파가 등장해 한 불쌍한 고아의 이야기를 들려 주는데, 그 고아는 달이 한 조
각의 나무로 변하고 해는 말라비틀어진 꽃송이로, 별들은 죽은 파리들로, 그리고 지구는 뒤집혀진 변기로 변하
는 것을 본다. 이 장면은 보이체크의 환멸과 외로움을 확대시키기 위한 직접적인 상징이다. 이처럼 단편적 장
면의 빠른 전환은 표현주의 여느의 공연에서 주요한 특징이 되었다.
극작가와 연출가의 새로운 평가와 함께 뷔흐너의 작품은 발전하게 되었으며 이것은 1920년대 연극계의 특수
한 현상이 되었다. 에른스트 돌러는 뷔흐너극의 주제의 초시간성과 이를 다루는 방식에 매료되었는데 이로 인
해 정치적인 주제를 가지고 어떻게 관객에게 효과적으로 접근하느냐 하는 오래된 숙제가 풀리는 듯했다. 브레
히트 역시 뷔흐너의 극에 큰 영향을 받았고 서사극의 모델을 뷔흐너의 극에서 찾았다. 즉 당통과 보이체크로
인해 서사극에 필요한 서술적 요소들이 꼭 잘 구성된 플롯에만 맞는 것이 아니며 이것은 먼저 한 사람의 관점
에서 서술되고 그 다음에 변증법적으로 다른 사람의관점에서 서술될 수도 있다는 것이 처음으로 제시되었다.
이밖에도 뷔흐너가 브레히트에게 준 영향은 무대 위에서 민욜르 사용한 점인데, 이는 브레히트의 극에서 코
러스에 의한 직접적인 논평 구실을 할 뿐 아니라, 관객으로 하여금 극의 사실적인 분위기에 몰립하는 것을 막
고 거리감을 취하게 하는 역할을 동시에 수행한다. 또한 뷔흐너의 극에서 이름없는 인물들이 등장에 극에 사
회적인 배경을 형성하곤 했는 데 이와 마찬가지로 브레히트도 등장인물에게 사투리를 쓰게 해 관객의 좋은 반
응을 얻었다.그러나 무엇보다도 세익스피어와 엘리자베스조연극시대의 무대기법에 기울인 뷔흐너의 관심은 브
레히트로 하여금 세익스피어극의 연구에 몰두하도록 했으며 이것은 백 명의 표현주의자들의 실험보다도 가치
있는 것이 되었다.
2) 프랑크 베데킨트 FRANK WEDEKIND (1864-1918) <루루극:지령, 판도라의 상자>
뷔흐너의 또 다른 열광적인 추종자는 베데킨트였다. 독일의 젊은 표현주의자들의 업적은 악명 높은 베데킨
트의 초기작품들과 비교한다면 그다지 혁명적인 것이 못 된다. 베데킨트는 홀로 모든 금기를 타파해 나갔고
표현주의의 폭발적인 무대 효과를 20여년 앞서 예언했다. 또한 일정하지는 않지만 그의 작품은 부르조아 사회
의 허위 의식을 과감하게 공격했고 당시로서는 생각할 수 없었던 주제를 무대 위에 도입했다. 그의 주된 주제
는 '성'문제였고, 후에 브레히트, 주내의 극에서도 나타나듯 범죄자를 극의 주인공으로 등장시켰고 매춘부를
미화하기도 했다. 그러나 중요한 점은 베데킨트의 극이 특히 당시의 젊은이들을 사로잡았다는 것이다.
베데킨트의 극에 등장하는 인물들은 실제의 삶에서보다 확대된 인물들이고 성격을 가진 인물이라기 보다는
풍자화된 만화적인 인물들이다. 또한 이들은 마치 소극에 등장하는 광대들처럼 행동하는 데 이것은 항시 등
장인물의 행위를 냉혹한 유머로 충자하기 위한 것이다.
스트린트베리와 마찬가지로 베데킨트 역시 자연주의의 경계를 맴돌았으며 사실주의에 기인한 요소를 첨가하
기도 했고 또한 명백한 이유없이 극을 악몽적인 분위기로 이끌어 가기도 했다. 배우인 프리드리히 카이슬러는
베데킨트에게 "당신은 개연성이라는 자연주의적인 괴물의 목을 비틀고, 연극의 요소를 다시 극장으로 되돌려
보내고 있군요."라고 말하기도 했다. 그러나 베데킨트의 격렬한 냉소주의는 그 후에 등장하는 젊은 표현주의자
들의 격정적인 톤과는 매우 다르다. 그러나 그 후 <루루극>에서 보여지는 특이한 기법은 그 자체로 심각한
한계점을 드러내고 있다. 여러 기법에도 불구하고 이 극의 주제, 인간의 성욕은 매번 비극적인 덫에 걸리고 있
는 데 여기서 도피하는 방법은 죽음밖에 없다는 것이다. 결국 풍자적인 작가로서 베데킨트는 자신의 소재에
대한 강박관념에서 벗어나지 못했던 것이다. 베데킨트는 부인의 틸리 노이에스와 함께 배우극단을 조직해 자
신의 극을 공연하면서 독일을 순회했다. 브레히트에 의하면 그는 많은 억압된 에너지를 지닌 힘있는 배우였다.
20세기초 비사실적인 공연 양식을 갈구하던 신예 연출가들에게 베데킨트의 극은 큰 도전을 안겨주었다.
2) 어거스트 스트린트베리 AUGUST STRINDBERG
<다마스커스로>, <꿈의 연극>, <유령소나타>
거실연극의 대표적인 극작가로서 그는 1차 대전 직전 독일 부대에서 가장 자주 공연되었던 현대 극작가였
다. 푸르네스는 1913년에서 1915년까지 24편의 그의 작품이 1035회의 공연을 기록했다고 밝히고 있다. 제임스
애거트는 스트린트베리가 "이 세계를 피난처로 보고 이 피난처에 자신의 등장인물을 설정하고 있다." 고 말한
다. 이것은 그 시대의 분위기를 잘 파악한 표현일 것이다. 젊은 독일 극작가들은 그의 극이 그들이 나아갸야할
방향을 제시해 주고 있으며 사회에 대한 그의 불만이 자신의 취향과 일치한다고 생각했다. 이러한 일련의 극
작가들은 그를 열광적으로 추종했고 이로 인해 스트린트 베리는 오늘날 표현주의의 아버지로 간주되고 있다.
그러나 꿈의 연극을 무대화하는 데 있어 효과적 방법을 발견하는 것은 매우 어려운 것이기 때문에 스타일면에
서 그의 영향력이 폭넓게 미친것을 생각하면 놀라울 따름이다.
스트린트베리는 죽음을 앞둔 몇 년 동안 표면적인 현실에 대한 흥미를 완전히 상실했고 표현주의 극으로 이
끌려 갔다. 따라서 그의 극은 관객의 개념적인 사고에 호소하기 보다는 음악적인 형식과 서정적이며 마술적인
언어, 마임과 다른 시각적인 암시성, 그리고 침묵과 사이, 시간과 공간의 비틀림을 통해 마치 악몽같은 관객의
내부 경험, 무의식의 감정에 호소하고자 했다. 독일의 젊은 표현주의 극작가들이 스트린트베리의 후기의 극들
을 그들의 기법상의 교과서로 삼은 사실은 불행한 일일지도 모르나 자신의 머리속에 무엇에도 비길 수 없는
큰 자극을 주었다. 숀 오케시는 스트린트베리를 '가장 위대한 현대 극작가'로 생각했으며 "입센은 조용히 그의
<인형의 집>에서 쉴 수 있지만 스트린트베리는 천국과 지옥을 상대로 치열한 싸움을 하고 있다."고 두 현대
연극의 대가를 비교하기도 했다.
--- 표현주의 연극 EXPRESSIONISM (2/2) ---
3. 독일 초기의 표현주의 연극
표현주의 연극운동은 처음에 한 국가의 문화적인 현상으로 국한되어 있었다. 1912년부터 21년까지 약 10년
간 독일의 극작가들은 혁명가와 같은 열정으로 현대 독일 연극에 참여햇다. 오늘날 이들의 작품이 다소 거칠
고 미숙해 보이지만 현재까지도 사용되고 있는 일련의 무대 테크닉을 처음으로 시도했다는 점에서 중요한 역
사적인 가치를 가지고 있다. 이러한 극의 내용은 오늘날 다시 무대에 올리기에는 부적합하지만 이 극들은 당
시 독일 제국의 사회가치관의 붕괴를 다루고 있으며 세계대전으로 인한 참사에 대해서도 증언하고 있다. 이
시기는 연극적 열정이 분출되는 시기였다.
라인하르트 조르게의 <거지>와 오스카 코코쉬카의 <살인자, 여인드르이 희망>은 그당시 가장 대표적인 극
작가와 작품들이다.
이들 초기 표현주의자들은 관객을 극장의 환각으로부터 벗어나게 하는 과감한 기법을 제시함으로써 현대 희
곡사에 큰 공헌을 했다.
4. 독일의 표현주의 : 카이저와 톨러 <아침에서 자정까지>,<군집인간>
카이저와 톨러는 전쟁으로 상처입은 유럽의 고뇌를 담은 두세편의 대표작으로 표현주의 연극에 국제적인 감
각을 부여했다.
(1) 게오르그 카이저 GEORG KAISER (1878-1945)
그는 특이한 성격을 가지고 있었던 표현주의 운동에 좀 더 원대한 목표를 설정했다. 그는 독일의 신예 극작
가중 가장 뛰어난 극작가였으며 독일의 표현주의를 대표할 수 있는 작가였다. 그는 표현주의 연극이 고개를
숙인 후에도 이 운동의 열정을 계속 유지해갔다. 브레히트는 그에게 그칠줄 모르는 존경을 표시했다. 카이저는
다작의 극작가인 동시에 매우 성실한 극작가였다. 그는 대표작인 <칼레의 시민들>, <아침에서 자정까지>, <
가스>를 포함해 약 70여편의 극을 썼는 데 어떤 때는 2년동안 10편 이상의 희곡을 계속 발표한 적도 있었다.
그긔 극은 '관념의 극'으로 버나드 쇼의 극과 같이 등장인물의 심리적 갈등보다는 관점의 변증법적인 대립을
중시하고 있다. 그러나 극작의 방법에 있어서는 쇼보다는 뷔흐너에 가깝다고 할 수 있다.
(2) 에른스트 톨러 ERNST TOLLER (1893-1939)
정치적인 영감으로 쓰여진 그의 극들은 카이저의 극처럼 암울한 회의주의를 담고 있지만 극이 갖고 있는 종
교적인 의미 때문에 관객이 좀 더 쉽게 접근할 수 있다. 그러나 제임스 애거트는 <군집인간>을 본 후 톨러는
정치 선전가가 아니라 시인이라고 결론을 내렸다. 톨러의 연극은 1차대전 이후 바로 등장하기 시작했고 그 시
대의 환멸을 담고 있었다. 그의 극 중 많은 작품은 감옥에서 쓰여졌는 데 그는 혁명적인 평화주의 운동과 공
산주의 운동으로 20년형을 받고 뮌헨의 감옥에서 복역했다. 그는 자신의 급진적인 이념을 죽을 때까지 고수했
지만 그의 극은 전반적인 인류의 상황과 고통을 다루고 있다.
그의 작품은 <변형>,<군집인간>,<힌케만>,<인생은 즐겁다>등이 있다.
*카이저와 톨러는 무대가 사진적인 재현을 넘어선 것을 요구한다면 표현주의 기법이 필요 해진다고 믿었고
표현주의 형식의 발전에 기여한 이들의 공로로 전후 독일 연극은 국제적인 명성을 얻게 되었다. 이들은 간접
적으로 아일랜드의 손 오케이시, 데니스 존스턴의 실험적인 작품에 영향을 미쳤다. 또한 미국에서는 길드극단
이 이들의 작품인 <RUR>, <아침에서 자정까지>, <군집인간>을 공연했고 이러한 공연들은 유진 오닐과 엘머
라이스에 큰 영향을 주었다. 독일의 고유한 표현주의는 그것이 담고 있는 허무 사상의 한계로 인하여 독일뿐
아니라 영국, 미국에서 이미 죽어버렸지만, 표현주의 기법들은 오늘날의 극작가와 연출가들이 자유롭게 이용할
수 있는 공동의 자원이 되고 있다.
5. 독일의 새로운 제작양식 : 연출가 라인하르트
아마도 현대의 가장 위대한 연출가는 오스트리아 태생의 막스 라인하르트(MAX REINHARDT, 1873-1943)
일 것이다. 영국과미국에서 그는 주로 스펙터클한 공연의 연출가로 알고 있는 데 이것은 런던과 파리에서 공
연된 그의 작품들 때문이다. 또한 부르조아 관객을 상대로 흥행에 성공했던 <기적>이나 <오이디프스 왕>, <
한여름밤의 꿈>등을 보고 어떤 비평가들은 그를 통속적이며 낭만적인 연출가라고 규정했고, 몇몇 비평가들은
그의 시각적인 무대 기법을 보고 그를 깊이 없는 연출가라고 생각했다. 그러나 그의 주요한 작품들을 장치한
에른스트 슈테른은 <기적>의 무대장치는 표현주의 적이었으며, 의상은 건축물처럼 환상적이었고 열병을 앓을
때 꿈속에서 본듯한 것이었다고 말했다.
그는 어떤 특정한 스타일도 가지고 있지 않았다. 헤르베르트 예링은 "라인하르트는 어떤 스타일도 남기지 않
았다. 그러나 그는 공연을 남겼다."고 말했다. 그의 무대는 때로는 섬세하고 부드러웠으며 때로는 격렬하고 압
도적인 힘을 가지고 있었다. 그는 캄머 슈필뿐 아니라 그로세스 사우스필하우스 같은 큰 규모의 극장에서도
배우들을 감독했다. 아피아나 프레그와 마찬가지로 그 역시 연극은 모든 예술을 포괄하는 분야가 되어야 한다
고 믿었으며 어떤 시대양식, 어떤 스타일이든 연출에 적절하게 이용했다. 영국의 연출가 브리지스 아담스는
1954년 그를 회고하는 BBC 방송에서 "그의 뚜렷한 흔적은 바로 선택의 정확성에 있다."고 말하고 "그가 어떠
한 특정한 연극사조를 새로 형성하지는 못 했지만 현재 연극의 모든 사조를 이끌어 갔다."고 말했다.
그의 작품에 오해가 일어나는 것은 당시 주류를 이루었던 자연주의자들의 단조로운 공연을 백격하고, 시각
적인 연극을 주장했기 때문일 것이다. 그러나 그는 다양성을 가진 연출가로 비사실주의극 뿐만 아니라 사실주
의 연극에도 능숙하게 연출해 갔다. 그는 표현주의 연극이 처음으로 태동될 당시 이 새로운 움직임에 흥미를
느껴 1906년 노르웨이의 표현주의 화가 에드바르 뭉크를 초청해 <유령>의 무대 장치를 의뢰했고 스웨덴, 독
일에서 일어나고 있던 표현주의 연극을 소개하는 역할을 하기도 했다. 또한 일련의 젊은 독일 극작가들의 작
품에 관심을 기울여 자신의 명성을 이들의 작품에 부여했다.
그는 처음 연출을 시작할 무렵 브람의 자연주의는 단지 극저표현의 한가지 형태일 뿐 만일 이러한 표현양식
이 모든 연극에 똑같이 적용된다면 연극의 창조적 생동감과 시적인 힘이 고갈될 수 있다는 것을 알게 되었다.
따라서 그는 무대 예술을 확대시키는 문제에 골몰해 있었고 이러한 그의 목표는 당시 극작에서의 상징주의와
표현양식의 대두와 다행히 일치 되었다.또한 고전 작품의 연출을 위해 그가 출생한 오스트리아의 바로크 양식
에 눈을 돌렸고 모든 예술이 극에 봉사해야 한다는 바그너의 종합예술의 개념에서 그 해답을 찾았다. 그는 대
본의 대사를 동작과 리듬, 극적인 음악의 분위기와 춤으로 해석해 낼 수 있는 특출한 재능을 가지고 있었다.
그는 당시 크게 논란이 되었던 아피아와 크레이그의 조명과 무대 디자인 개념에서 도움을 얻었으며, 이에 힘
입어 그림무대를 거부하고 감각에 직접 호소하는 연극을 추구해 갔다.
6. 표현주의 최초의 성공작
:발터 하젠클레버 (WALTER HASENCLEVER, 1890-1940)의 <아들 DER SHON>
그는 표현주의 극작가 중 최초로 자신의 극을 전문극단에 의해 무대에 올린 작가일 것이다. 그의 극은 1916
년 드레스덴에서 공연되었는 데 작품은 당시 악명 높았던 <아들>이었다. 이 공연은 1918년 다시 라인하르트에
의해 공연되었는 데 작품은 미숙했지만 표현주의 연극혁명의 두번째 시금석이 되었다.
이 극에는 입시에 실패한 또 한명의 20대 청년이 등장한다. 아버지의 분노로 인해 깊은 좌절감에 빠진 이들
은 한 친구를 만나 자기 실현의 길을 찾게 된다. 조르게의 극에서 빌려 온 표현주의 극의 주요인물인 '친구'는
'아들'에게 총을 빌려주고 '아들'은 이 총으로 아버지를죽이려 한다. 그러나 죽음의 위협 앞에서 '아버지'가 심
장마비로 사망하여 '아들'은 존속 살인을 피할 수 있게 된다. 당시 표현주의자들은 젊음과 행복에 관한 혁명적
인 의식은 존속살인을 찬양했다. 따라서 아버지를 죽이려는 시도는 새로운 표현주의극의 주인공들에게는 일종
의 의무처럼 성행했다. 그의 평화주의적 경향은 그의 작품 <안티고네>에서 나타나는데 이 작품은 1920년 라
인하르트가 베를린의 그로세스 샤우스필 하우스에서 공연해 큰 성공을 거두었다. 이 극에서 크레온은 독일의
카이제르 황제를 상징하고 안티고네는 인류애를 상징하는 데 안티고내의 죽음으로 인류애는 한층 더 고양된
다. 그의 작품 중 기술적으로 과감한 요소를 도입한 곡은 <인간성>이다. 이 작품은 한 인간에 관한 표현주의
적인 우화극으로 그는 알랙산더라는 이름을 갖고 있다. 그는 무덤에서 걸어나와 술과 노름과 여자에 빠져 죄
악에 찬 삶을 살아간다. 그는 마침내 과거의 자신을 살해했다는 혐의로 사형 언도를 받는다. 그가 두번째 묘지
에 묻히자 실제의 살인자는 심한 양심의 가책을 받지만 결국 사랑에 의해 구원을 받는다. 이러한 내용의 극에
서 하젠 클레버의 두세 단어로 구성된 힘찬 대사들이 마임에 의해 강조됨으로써 극의 가치는 보다 분명하게
드러나게 되었다. <인간성>은 표현주의 양식의 기법을 훌륭하게 사용하여 실제의 내용보다 좀 더 심오한 것
을 느끼게 할 수 있다는 것을 보여준 좋은 예가되었다.
7. 미국의 표현주의 : 유진 오닐 (EUGENE O'NEILL, 1888-1953)
1918년 1차 대전 이전에 미국에 주류를 이룬 경제 철학은 낙관적인 개인주의에 바탕을 둔 자유방임주의였다.
그러나 전후 미국사회는 지적환멸과 소위 '미국의 꿈'의 붕괴로 진통을 겪게 된다. 무대는 항상 그 시대의 정
신을 포착한다. 오닐은 자신의 새로운 의식을 좀더 잘 표현해 줄 형식을 찾기 위해 표현주의로 눈을 돌렸고
특히 스트린트베리에게 관심을 가졌다. 계속해서 그는 세밀히 관찰된 등장인물들을 그려 갔고, 사실주의 맥락
에서 새롭고도 매우 미국적인 대사를 추구해 갔다. 그러면서도 그는 스트린트베리를 연극에 있어 현대성의 선
구자로 오늘날 우리 삶의 드라마를 구성하고 있는 특수한 영적 갈등을 무대 위에 옮긴 위개한 해석자로 생각
했다.
초기 독일의 표현주의 연극은 반항적인 무의식을 표현하려는 의도를 갖고 있었다. 그 후 표현주의 연극의
테크닉은 오닐을 비롯한 몇몇 미국의 극작가를 매혹시켰으나 표현주의 연극 이면에 깔려 있는 철학은 좀처럼
독일 밖으로 전파되지 못 했다. 오닐은 희랍비극, 스트린트베리와 베데킨트의 극, 그리고 프로이드의 저서를
읽었고 이 영향으로 좀 더 개인적인 주장을 담을 수 있는 표현주의 연극에 관심을 갖게 된다. 죤스를 비롯한
프로빈스타운 플레이어스와의 교제로 오닐은 새로운 연극 형식을 계속 접할 수 있었고 내적 독백, 상징적 인
물의 성격 구축, 가면 등과 같은 수법이 갖는 가능성을 시험할 수 있었다. 또한 비극적 아이러니에 대한 그의
절실한 느낌은 새로운 양식을 보다 깊이 있게 받아들이는 것을 가능하게 했으며 그의 본격적인 작품들은 마침
내 미국의 연극이 유럽의 영향에서 벗어날 수 있다는 가능성을 제시해 주었다.
그의 작품으로는 <황제 죤스>, <털원숭이>, <라자러스의 웃음>, <상복이 어울리는 일렉트라>,<밤으로의
긴 여로>,<위대한 신 브라운> 등이 있다.
--- 극장주의 연극 THEATRICALISM ---
1. 극장주의 연극운동의 정의
러시아의 현대 연출가인 메이어홀드, 타이로프, 유진 박탄코프 등이 주도했던 연극운동으로 무대의 재현적인
방법을 거부하고 비재현적, 비사실적으로 연출하므로써 극장성을 의도적으로 강조하고 연극적 표현방법을 중
요시했던 연극 운동이다. 후에 서사극으로 발전한 연극형태를 말한다.
2. 극장주의 연출가들
1) 메이어 홀드 (VSEVOLOD MEYERHOLD, 1874-1940)
메이어홀드는 1898년 모스크바 예술 극장에 입단해 그 해 <갈매기>에서 트레플레프역을 연기했고 1902년
스타니슬라브스키와 결별할 때까지 사실주의 연극의 배우로 활약했다. 그러나 그 기간중 메이어홀드는 바그너
에 몰두했고 상징주의자들에게 매혹되었으며 아피아와 크레이그 그리고 훅스의 서적들을 탐독했다. 그 후 그
는 사실주의 연극에서는 배우의 자세와 제스쳐, 움직임 등 몸 전체가 이용되지 않고 단지 배우의 음성과 얼굴
표정만이 중요시되고 있다고 비난하고 사실주의 연극에 등을 돌렸다. 즉 사실주의 연출가들이 이상으로 하는
수동적-심리적 행위로는 양식화된 극의 형태와 내부의 리듬을 분명히 할 수 없다고 보았다. 또한 사실주의 공
연은 단지 건전치 못한 인간의 호기심만을 채워줄 뿐이며 연기는 극을 분석하고 꾸미고만 있다고 주장했다.
그는 사실주의 공연이 항상 극을 전체로 보지 못 하는 위험을 안고 있다고 생각했다. 메이어홀드는 진정한 체
홉적인 '무드'는 귀뚜라미 소리로 만들어지는 것이 아니라 체홉의 대사에 내재되어 있는 리듬과 서정성으로
우러 나온다고 보았다. 메이어홀드는 탁월한 일련의 혁명적인 공연으로 연극에 새로운 지평을 열었다. 그는 관
객의 '꿈꿀 권리'를 주장하면서 표현 주의 연극에 관심을 돌렸고 신체연기의 조형성을 강조했으며 관객이 공
연에 참가할 수 있도록 연출했다. 또한 그는 과거의 여러가지 잊혀진 공연 테크닉과 자신이 창안한 테크닉을
사용해 희곡을 좀더 외형적으로, 객관적으로, 역설적으로 연출했다. '양식화'란 단어는 '내적인 통합'을 외적인
형식으로 표현한다는 뜻을 가진 용어로 메이어홀드의 공연방식을 나타내는 대명사가 되었다.
메이어홀드의 연극을 이해할 수 있는 열쇠는 관객에 대한 그의 태도에서 찾아 볼 수 있다. 스타니슬라브스
키와는 달리 메이어홀드는 관객 자신이 극장에 들어와 있다는 사실을 잊지 않기를 바랬다. 즉, 스타니슬로브스
키는 관객이 존재하지 않는 것처럼 연출한 반면 메이어홀드는 관객을 연극 공연의 핵심에 오도록 했다. 그는
이에 대한 안드레에프의 말을 인용한다.
"관객은 한시도 배우가 자신을 위해 연기하고 있다는 사실을 잊어서는 안 되며 배우 역시 자신이 관객의 발
아래서 관객에 둘러싸여 연기하고 있다는 사실을 잊어서는 안 된다."
메이어홀드에게 있어 '역동적 극장성'이란 연출자의 관심이 무대가 아닌 관객에게 있다는 것을 뜻했다.
그가 연출한 훌륭한 공연으로는 1910년 알렉산드리스키 극장에서 공연한 몰리에르의 <돈 쥬앙>을 들 수 있
다. 이 공연에서 배우들은 밝은 조명 아래 막없이 연기했고 객석의 불은 켜져 있었다. 또한 관객이 보는 앞에
서 무대 보조원들이 소도구를 바꾸었다. 근본적으로 배우들은 환각의 도움없이 연기한 것이다. 이러한 방식으
로 메이어홀드는 프로시니엄 무대를 개방시켰고 극을 객석 안으로 가지고 들어와 배우로 하여금 관객을 상대
로 연기하게끔 함으로써 사실주의 연극의 마지막 흔적인 '제 4의 벽'을 제거시켰다.
스타니슬라브스키의 이론과는 정반대로 메이어홀드는 원칙적으로 배우의 자세가 감정과 음성표현을 결정하
는 것이지 감정과 음성 표현이 배우의 자세를 결정하는 것은 아니라고 주장한다.
메이어홀드는 생물역학과 함께 '예비연기'라는 독특한 연기 이론을 발전시켰는 데 이것은 대사 사이의 긴
휴지를 뜻한다. 즉, 이러한 휴지에 배우의 마음이 변화하는 것을 보여주는 마임이 해지며 앞으로 벌어질 일은
관객들이마음으로 준비하게 한다. 예비연기는 훈히 사람들이 말하기 전에 몸짓을 먼저하는 것처럼 비사실적이
라고 할 수는 없다. 이러한 테크닉과 함꼐 '사회 역학'이라는 연기 기법이 있는 데 이것은 배우가 자신의 역할
을 지닌 사회적 사면과 심리적인 상황을 대사와 동작, 그리고 제스쳐의 리듬을 통해 드러내는 기법을 말한다.
메이어홀드는 이러한 연기 이론의 발전과 함께 이에 부합되는 '구성주의'장치를 고안햇다. 구성주의란 말은
입체적인 것과 평면이 교차하는 신추상주의 조각에서 빌려 온 용어를 실제로 무대장치를 덧마루와 경사 마루,
사다리, 좁은 통로, 그네, 그리고 물레와 바퀴 등으로 구성한다. 이러한 것들은 극에 연기 구역을 제공했으며
고정된 장치였으나 운동성을 가진 장치였고 근본적으로는 '연기를 위한 기계'였다. 이러한 역동적인 무대장치
는 새로운 연기 스타일에 적합했고 또한 곡예적인 연기가 최대한의 속도와 효과를 거두기 위해서는 이러한 기
계장치가 필요했다. 후에 브레히트가 그랬던 것처럼 메이어홀드는 모든 무대 구조물과 조명들은 관객에게 완
전히 보이도록 했으며 심지어는객석에 설치하기도 했다. 그러나 구성주의 무대장치가 단지 예산 부족의 결과
로 만들어진 장치라는 느낌도 없지 않다.
2) 알렉산더 타이로프 (ALEXANDER TAIROV, 1885-1950)
타이로프의 연극은 그 자체로써 예술이라고 믿었기 때문에 코메디아 델아르테의 전통에 따라, 관객 앞에서
어떠한 생각을 즉흥적으로 연기해 보일 수 있도록 뛰어난 배우들로 구성된 한 단체를 훈련시키려 했다. 그는
발레, 오페라, 서커스, 뮤지컬, 드라마 등 모든 분야의 전인을 편성하여 한 단체를 만들었다. '종합 연극'이라
해도 괜찮을 것이다.
그는 메이어 홀드와 다름없이 극장에 있다는 것을 관객 스스로가 의식할 것을 주장했다. 배우의 몸짓과 움
직임의 중요성을 강조한 점에서도 같은 형태였다. 단지 그는 메이어홀드의 경우에는 그런것을 바깥쪽에서 자
의적으로 안무하고 있다고 생각했다. 그리고 타이로프 자신은 그런 것을 자기 내부에서 창조할 수 있도록 배
우를 훈련시켜야 한다고 믿고 있었기 때문에, 그는 극단에서 주요한 창조자는 숙달된 배우라는 것을 항상 강
조했다.
그에게 있어서 연극의 미래는 단순히 모든 예술의 종합에 있는 것이 아니라 배우의 기술확장에 도움이 되는
복잡한 기계장치에 있다는 것이었다.
크레이그와 아피아의 영향을 받은 그는 (아피아의 이론에 기인하여) 조명의 상상력 넘치는 사용과, 발레와
같이 안무하고 있는 배우의 움직임을 지탱하는 것으로 무대 공간을 역학적인 관계로 창조해내는 것으로 활용
했다. 그는 시종일관 평평한 무대면을 해체-"무대는 배우의 건반이다."- 여러 가지 높이의 평면, 경사면, 계단,
게다가 추상적인 구조물 등을 사용했다. 그는 평면 사이의 거리를 음악 용어로 결론- 요구하는 동작의 종류의
부응하여- 4분의 1박자라든가 8분의 1박자의 간격, 이라는 식으로 말했다. 비평가들은 그를 지적하여 내용보다
도 미적 표현에 관심을 쏟고 있다고 비난했다.
그의 연극은 오페라와 발레의 혼합체와 비슷했다. 그는 배우가 단순히 율동적으로 연기하는 것뿐만 아니라,
율동을 뺀 연기가 가능하도록 리듬에 숙달되는 날이 오리라는 것을 예견하였다. 강세를 뺀 박자의 움직임과
조화되지 않은 음을 사용하여 연극에 새로운 가능성을 창조해낼 것을 예견하고 있었다. 그의 생각은 많은 점
에서 현대 발레의 여러가지 발견을 먼저 취득하고 있었다.
*그는 1914년 모스크바 예술극장을 탈퇴해 그의 부인 알리스 쿠넨과 함께 카메르니 극장을 설립했다. 그는
"연극이 점차로 정신병리학적 연구를 위한 실험 연구소가 되고 있다."고 주장하면서 모든 예술이 종합될 수 있
는 '개방된 연극'을 실현하기 위한 작업을 시작했다. 그는 발레, 무용수, 무언극 배우, 가극 코메디언, 오페라
가수 등이 함께 출연하는 무대를 구상했다. 그의 연극에서 배우들은 동작은 매우 양식화되었고 영창조의 대
사로 특색을 이루었으며 심지어 배우를 일종의 '악기'라고 생각했다. 그는 무용수들처럼 배우도 7세부터 훈련
을 시켜야 하며 곡예, 펜싱, 리듬체조 등이 훈련에 포함되야 한다고 생각햇다. 타이로프는 무대 장치에서 빛과
공간에 관한 아피아의 개념을 도입했고 또한 메이어홀드와 달리 타이로프는 배우가 즉흥적인 연기를 할 수 있
도록 좀 더 많은 자유가 주어져야 하며 스타니슬라브스키의 공연에서와 같은 감정적인 강도를 유지해야 한다
고 믿었다. 그의 유명한 공연으로는 라신느의 <페드라>와 오페라로는 <살로메>, 그리고 배우들 모두 검정색
의상을 입고 완전히 검은 색 커튼 앞에서 연기한 갈매기가 있다.
3) 에브게니 박탄코프 (YEVGENY EUGENE VAKHTANGOY, 1883-1922)
타이로프가 메이어홀드와 스타니슬라브스키 양자의 이론을 거부한 인물이라면 이들 두 사람의 위대한 연출
가가 기여한 것을 융합하고, 그에 의해 더욱 더 풍부하고 다양한 연극형식에 이르는 길을 제시한 것은 박탄코
프인데, 이것은 그의 독자적인 업적이었다. 그 역시 혁명 이후의 반사실 주의 운동에 참여했으나 급진적이지는
않았다. 그는 메이어홀드의 극단적인 테크닉이 진정한 감정을 억제한다고 생각했으며 따라서 사실주의에 극장
성을 적절히 혼합한 연극양식을 주구해 갔다.
박탄코프는 자신의 접근 방법을 '환상적 사실주의'라고 불렀는 데 이는 공연의 형식과 구조를 암시하는 '환
상'과 극의 내용을 처리하는 방식에 '사실주의'라는 단어를 결합한 것이다. 이것은 메이어홀드의 극장주의적인
창의성에 심리적 진실을 탐구하기 위한 스타니슬라브스키적인 방법이 혼합된 것이다. 박탄코프는 이러한 이중
적 접근은 현실을 창조적으로 다룰 수 있게 해준다고 믿었고 "잘 선택된 극장주의적인 방법은 진정한 생명력
을 극에 부여한다."고 말하기도 했다. 박탄코프의 이러한 개념은 "예술은 단지 자연의 모방이 아니라 개인의식
에 따라 자연을 변형시키려는 의지"라는 시인 마야코프스키의 예술 정의를 따른 것이다. 이것은 표현주의의 또
다른 측면으로 인식될 수도 있다. 또한 박탄코프의 배우들은 사실주의적인 감정을 이끌어 낼수도 있었으며 동
시에 자신이 연기하고 있다는 것을 의식하고 있었다. 즉 관객은 배우가 무엇을 연기하는 가를 보고 있을 뿐
아니라 그 연기를 어떻게 하는가까지도 보았다. 관객에게 직접하는 대사는 무대위에서 연설을 늘어놓기 위한
것이 아니라 양식화된 형식을 사용하지 않고 관객을 설득하기 위한 것이었다. 여러 양식을 결합한 이러한 편
리한 방법은 현대적인 공연양식의 방향을 제기해 주고 있다. 박탄코프는 극단이 공연할 작품을 자체저긍로 선
택하고 극단 서열에 따라 연출가를 선정하는 이른바 '집단적 체제의 극단을 구상했다. 연출가는 메이어홀드와
같이 독재자가 되어서는 안되며 연극 예술에 동등하게 기여하는 한 일원이 되어야 한다고 생각했다. 그는 단
지 자신의 생각을 제시하고 이것이 집단토폰을 거쳐 승인된 후 연습을 시작함으로써 극단 전체 단원이 창조
작업에 참여자가 될 수 있게 했다.
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