문화경제학(cultural economics)이라는 학술용어가 정착된 것은 대체로 1960년대 이후로서, 미국 학자들이 중심이 된 문화경제학회가 국제적 규모로 성장한 것으로부터 유래한다. 그러나 이미 19세기 후반 영국에서는 예술을 생활 및 노동과 연관시키면서 예술이 경제발전에 미치는 영향에 대한 관심이 본격화되고 있었다. 그중에서도 존 러스킨과 윌리엄 모리스가 특히 주목의 대상이 된다. 1. 존 러스킨(John Ruskin, 1819~1900) 러스킨은 중산계급 상층 출신으로서 그의 양친은 러스킨이 옥스포드대학을 졸업한 후에도 계속에서 회화나 고딕건축의 평론과 문학작품의 창조 활동에 종사하면서 자립적인 문화인으로 살아갈 수 있도록 지원해 주었다. 《근대화가론》 제1권(1843)에서 그는 자연을 있는 그대로의 진실로서, 아름다움으로서 그려낸 작품들을 상찬하고 있다.1) 《베니스의 돌》(1851~52)에서도 그는 고딕양식을 근거로 하여 예술가의 창조 활동과 시민의 감상능력의 상호자극이 지니는 중요성을 역설하면서 예술이 인간의 생명과 생활을 발전시키는 기능을 가지고 있음을 밝혔다.2) 나아가 그는 영국 산업사회가 초래한 사회문제들의 해결에 깊은 관심을 가지고 경제학적 연구와 사회개혁의 방향 검토에 몰두하게 된다. 미술평론과 경제학 연구의 양립이라고도 할 수 있는 이와 같은 경력으로 인해 그를 경제학자로 보지 않는 사람들도 없지 않다. 그가 활동하던 시절에 이미 그의 논문은 종종 잡지 편집자로부터 게재를 거부당하기도 했는데, 거기에는 아마도 돈 때문에 인간성을 희생시킨다고 러스킨이 비판한 부유계층의 기피와, 노동자에 대한 금전적인 대우 개선보다는 노동이나 생활에서의 인간성 회복을 중시하는 그의 사회개혁론을 경영자와의 타협을 주장하는 위험한 생각으로 간주한 사회주의 진용의 비판이 동시에 작용했을 것이다. 그러나 그의 문화사상이나 예술평론은 세계 각국으로부터 인정받아 그는 여러 학회의 명예회원으로 추대되기도 했고, 19세기 말에는 영국과 미국 각지에 러스킨협회가 조직되기도 했다. 소년시절부터 영국은 물론 이탈리아의 여러 도시를 여행하면서 예술과 자연을 폭넓게 접촉할 수 있었던 그로서는 산업사회가 강요하는 기계화와 획일화를 비인간적인 것으로 간주하고, 따라서 획일화되지 않은 개성적인 인간가치를 존중하는 것은 지극히 당연한 일이었을 것이다. 자연미의 재생산을 건축에서 뿐만 아니라, 생활 전반에서 달성하려는 그의 사상은 1880년에 공간된 《예술경제론》에서 가장 뚜렷해진다. 사회적인 환경미를 추구하는 그의 기본적인 자세는 《두 길》(1857~59)에서도 읽혀지는 바, 여기에서도 그는 예술은 당연히 모든 사람들에게 접근 가능한 것이어야 함을 주장한다. 새로운 경제학이 구체적으로 탄생되는 과정은 1860년대로서, 그는 여러 저작을 통해 자본주의 사회가 금전을 축적하기 위해 노동자를 도구로 삼아 그의 인간성을 상실케 하는 동시에 경영자의 인간성도 박탈해 갔다는 사실을 종래의 경제학이 외면해 왔다고 날카롭게 지적한다. 그 결과 종래의 경제학으로는 고용자와 노동자의 대립을 해결할 수 없게 되었다는 것이다. 《이 최후의 것에》(1862)와 《무네라 풀베리스》(1862~1872)로 요약되는 저술활동 이 외에도 그는 노동자의 주택 개선작업, 절멸에 직면한 전통직물 부흥을 위한 협동조합사업(성 조지 길드), 그리고 비영리적인 출판사업 등 그의 이상을 실현할 많은 실험을 시도한다. 그러나 계급적인 대립이 격화되었던 당시의 경제사회는 그의 실험들을 무화시키고 만다. 그러나 실험이 실패했다고 해서 그와 연결된 이론마저 무가치한 것으로 간주되어야 할 것인지는 관점에 따라 달라질 수 있을 것이다. 여기에서는 일단 그의 문화경제학에서 핵심을 이루는 고유가치(intrinsic value)와 유효가치(effectual value) 이론을 요약함으로써 그의 이론이 가진 현대적인 의의를 조명해보는 것으로 만족코자 한다. 러스킨의 경제학은, 그 자신에 따른다면, 과학이나 예술을 기초로 하여 그것들을 상업이나 소비생활 속에 살려냄으로써 인생을 풍요롭게 하기 위한, 인간행동의 기준(윤리)과 규칙(법 포함)의 체계를 뜻한다. 여기에서는 각 개인의 인권이나 개성, 또는 다양성의 상호인정이 요청된다. 그와 동시에, 사회가 이에 입각하여 개개인에게 공통되는 이익을 가능케 하는 규칙을 만들어내고, 이 규칙을 존중하면서 경제나 정치를 운영할 것을 요청한다. 그의 경제학에서는 독립된 생계를 영위하고, 토지나 주택을 사적으로 소유하며, 전문적인 직인적 기능이나 기술을 갖추고, 그것들을 기초로 일과 소비생활에서 과학 및 예술을 살려내어 인간성을 높여나가는 인간이 상정된다. 이러한 사람들은 종래의 경제학이 상정해 온 경제인처럼 경제적인 동기로 행동하고 금전의 증식에 끊임없이 관심을 갖는 인간이 아니라, 예술과 과학을 이해하고, 일이나 소비생활을 사는 보람이나 자기실현의 기회로 포착하여 인격의 전면적 발달을 추구하는 인간이다. 러스킨은 이와 같은 사람들이 역사상 우수한 예술가나 예술적인 감각을 전통산업 등에서 살려낸 직인들에 의해 형성되었다고 본다. 그런데 이러한 인간들이, 현대의 시장경제나 노사관계가 강요하는 생존경쟁으로 인해, 많은 경우 생존의 기회조차 잃고 말았다. 따라서 그에게는 시장경제를 전제로 하면서도 인권이나 예술, 또는 인류의 오랜 지적 유산을 보존할 수 있는 사회적인 합의와 규칙을 형성하여 새로운 기술의 기초 위에 직인적인 노동이나 비영리적인 기업경영을 조성하는 일이 무엇보다도 긴요했다. 그렇게 되면 시장도 단순히 돈을 불리는 장소가 아니라, 예술작품이나 예술을 생활에서 살릴 수 있는 생활용품과 사는 보람을 요구하는 인간이 만나는 장소로 바뀔 수 있을 것이다. 이처럼 그의 경제학에서 말하는 풍요는 단순한 금전의 축적이 아니라, 생명과 생활의 충실이다. 이런 각도에서 본다면, 어떤 상품이 얼마만큼의 화폐액수와 교환되는지를 설명하는 기본원리인 교환가치보다는 어떤 재화나 토지 등의 가치는 생활과 생명의 충실에 공헌할 수 있는 본질을 이루는 고유가치가 주목의 대상이 될 수밖에 없다. 고유가치란 토지 등의 자연 자체나 문화재나 도서, 예술작품 등의 ‘진품’에 의해 창출되고, 다양한 상품 속에 디자인이나 기능으로 살려지게 마련이다. 만일 예술 문화성을 결여한 채 인간의 생명과 생활에 오히려 방해가 된다면, 그 제품은 무가치할 뿐 아니라, 이를 위한 자원배분은 낭비에 지나지 않게 된다. 같은 맥락에서 그는 예술가와 주민의 대화가 있고, 예술작품에 둘러싸인 채 역사적인 건조물들을 보존하고, 뛰어난 주거환경이나 조용한 분위기에 둘러싸인 마을은 고유가치를 지닌 것으로 평가한다. 물론 이러한 고유가치는 예술문화를 향유할 수 있는 능력을 지닌 주민을 전제로 한다. 다시 말해서, 고유가치는 향유능력이 있는 주민에 의해 받아들여질 때 비로소 유효가치가 된다. 러스킨에 따르자면, 역사도시 베니스는 역사적인 건물이나 예술작품을 창조하는 예술가와 이를 감상하고 향유하는 능력을 갖춘 시민에 의해서 비로소 고유가치를 만들어낸 것이다. 이와 같은 가치를 주장하는 배경에는 인간이란 모두 예술문화를 향수할 잠재능력이 있고, 이 향수능력(acceptant capacity)을 발휘할 수 있는 기회를 보장하는 사회야말로 정의로운 사회라는 그의 신념이 작용한다. 나아가 그는 인류가 과거로부터 고유가치를 계승하고 새롭게 창조하여 다음 세대에게 인계함으로써 고유가치가 이어진다고 보는데, 이를 위한 기본틀은 창조자에 의한 향수자 교육에 있다. 예술문화의 창조자와 향수자의 관계를 현대적인 시장경제 체제에서 계속 발전시키고자 한다면, 예컨대 현대산업의 특징인 기계에 의한 대량생산에서도 전통적인 섬유산업에서 이루어진 숙련공적 노동이라든지, 예술가가 창조하는 우수한 디자인이라든지 하는 것이 기초가 되어야 한다는 것이다. 그러나 예술문화 관련산업이나 예술문화사업은 영리사업의 대상이 될 만큼 양산이 적용되기 어렵기 때문에, 이 분야의 산업적 발전은 비영리조직(협동조합이나 공익단체 등)에 의존할 수밖에 없다고 보는 것이 러스킨의 본의에 가깝다. 이처럼 지식이나 정보를 산업이나 소비생활에서 살리는 방안, 다시 말해서, 삶을 충실하게 만드는 방안을 가진 사람들의 손에 돈이 쥐어질 때, 돈은 비로소 제 몫을 하게 된다. 그는 삶을 위해 화폐를 살릴 수 있는 사람들 손에 들어 있는 화폐를 잠재적 축적(store)이라고 부른다. 달리 말한다면, 화폐를 소유하고 있으면서도 참된 풍요를 이해하지 못하는 사람들은 자기를 위해서나 사회를 위해서나 참된 방안을 가진 사람들과의 만남을 추구하지 않으면 안된다. 이와 같은 만남을 통해 균형이 갖춰지도록 하는 것이 사회 규칙으로서 중요한 의미를 갖게 된다. 이를 위해서는 무엇보다도 사회 전체가 삶에 공헌하는 사업을 위해 화폐를 사용하는 활동에 가장 높은 우선순위를 부여하고 이를 위해 장려조치를 강구하는 동시에, 투기나 생명활동의 쇠퇴로 이어지는 사업에 대한 투자는 규제하는 일이 필요하다. 최신 용어로 바꾼다면, 필란스로피의 장려라고 할 수 있을 것이다. 이처럼 화폐가 예술문화를 진흥하고 삶을 충실하게 발전시키는 활동을 위해 사용되도록 하려는 의지야말로 건전한 화폐윤리의 핵심에 해당된다. 이와 같은 전제 아래 상업활동이 전개되고 법이나 행정, 또는 의회제도가 기능해야 하겠는데, 그 기초는, 러스킨에 따른다면, 아무래도 ‘정직’이다. 거래자간에 이루어지는 정보의 상호공개, 기회의 공평, 기본적 인권을 보호하는 헌법, 사유의 범위와 공정분배의 기준을 정하는 규칙, 그리고 민법 상의 계약이나 손해배상의 규칙 등이 이 토대 위에서 이루어져야 한다. 결국 러스킨이 구상하는 사회에서는 생명의 담당자로서 인간이 그 근본에 놓여 있고, 삶을 발전시키는 예술문화의 창조와 향수의 기본관계가 고유가치의 축적과 계승으로서 산업이나 소비의 중심문제가 되고, 따라서 인간의 전면적 발달에 공헌할 수 있는지가 경제정책의 우선순위를 결정한다. 자본이나 화폐의 흐름이 이에 따를 때, 사회는 인권과 사유재산의 존중을 기초로 공정한 분배의 기준을 갖게 된다. 2. 윌리엄 모리스(William Morris, 1834~1896) 윌리암 모리스(1834~1896)는 영국 빅토리아시대의 가장 위대한 인물들 중 하나로서, 이 시대는 인간이 만들어 놓은 추악성과 사회적 불의로 악명이 높은 때였다. 모리스는 바로 이 시대와 철저히 맞섰던 인물이다. 예술가이자 공예가로서 그의 영향은 특히 디자인의 영역에서 아주 막강하다. 그리고 그는 산문과 운문에서도 상당한 정도로 성공한 문인이었다. 1986년 10월에 그가 죽자 화가이자 삽화가인 월터 크레인은 그의 사랑하는 스승에 대해 짧게 연설한 바 있다. 그에 따르자면, 모리스 자신이 ‘여섯 명의 서로 다른 개성을 지닌 인물들 중 과연 자신이 누구인지’에 대해 의구심을 품었다고 한다. 1892년 테니슨이 죽은 이래 그 시대가 배출한 유일한 계관시인으로 추대될 만한 시인이자 작가가 그일까? 아니면 벽지·스테인드글라스·의류·태피스트리·융단을 위한 디자인 등을 만들었던, 그래서 당시는 물론 지금까지도 인기가 있는 예술가이자 공예가가 그일까? 19세기 말로서는 막대한 거금인 5만5천 파운드의 유산을 남겨 놓은 사업가가 그일까? 그가 발행한 켈름스코트 신문은 상업적인 인쇄에 상당한 영향을 미쳤을 뿐 아니라, 19세기 말과 20세기 초에 사립신문운동을 촉진시키기도 했는데, 그러한 언론인이 그일까? 진지한 사회주의자, 또는 그 자신이 이름 붙인 바에 따르자면, 공산주의자가 그일까? 즉, 영국의 혁명적 변혁에 관심을 기울이고 그 목적을 위해 막대한 재산과 노력을 쏟아부은 이가 그일까? 아니면 무엇보다도 하나의 개인으로서 고도한 정신력과 뜨거운 기질에 가득 찬 채, 아름답기로 이름 높았던 부인과 결혼하여 두 딸을 얻고도 행복하지 못했던 남자가 그일까? 물론 모리스는 이 모든 특성을 한데 모아놓은 인물일 수밖에 없다. 다른 사람 같으면 그중 하나만으로도 크게 만족했을 것이지만, 그는 놀라운 정력으로 이 모든 방면에서 뚜렷한 성과를 거두었다. 아버지 쪽의 가계로 본다면 모두 단명했고, 그래서 그 자신이 좀더 단순하고, 좀더 아름답고, 좀더 살 만한 가치가 있는 삶을 원했다고 전해지는데, 그 결과로 그러한 생각들이 그의 삶을 붙들어 주고 그의 영향력을 확고한 것으로 만들었다. 그는 1834년 런던 교외지역에서 윌리엄과 엠마 모리스의 세번째 아이로 태어났는데, 남자아이로서는 첫째가 된다. 그의 아버지는 성공한 증권중개인으로서 이제 막 움트는 자본주의체제의 중심에서 활약한 셈이다. 이것이 어린 모리스에게 어떤 영향을 남겨 놓았을 수도 있다. 즉 그가 많은 유산을 남겨 놓은 성공한 기업가이면서도 동시에 공산주의자로 자처한 배경에는 그의 성장과정이 결코 무관하지 않을 것이라는 말이다. 어쨌든 그는 많은 형제자매들 사이에서 자랐지만, 큰 누나가 되는 엠마 이외에는 그의 성장에 별로 큰 역할을 하지 못했다. 엠마는 윌리엄과 비슷한 기질을 가지고 있었는데, 사람에 따라서는 누나에 대한 그의 깊은 애정이 자신이 아름다운 부인과 만족할 만한 관계를 맺지 못하게 한 원인이 되었으리라고 풀이하기도 한다. 그의 아버지는 윌리엄이 열한살 되던 해인 1849년에 죽었지만, 그는 생전에 이미 자신의 가정을 전형적인 빅토리아시대의 가풍을 유지하도록 만들어 놓았다. 말하자면 돈을 벌고 이로써 성공하는 것을 존중한 19세기 영국의 가치기준이 이 가정에도 그대로 적용되었던 것이다. 먼저도 말했지만 모리스 자신이 빅토리아시대의 이러한 사업기술과 조직을 활용하여 부르조아 세계 속에서 성공을 거둔 후, 뒤이어 이에 등을 돌렸던 셈이다. 즉, 그는 그 자신의 계급과 세상 사람들을 갈라 놓는 경제적 장애들을 부숴버리는 것을 그의 목표로 삼았던 것이다. 그러나 그는 역설적이게도 그의 관심들을 추구할 수 있게 한 것이 자신의 강력한 재정적 위치였음을 잘 인식하고 있다. “내가 만일 부유한 또는 넉넉한 가정에 태어나지 않았더라면, ……나는 내게 도둑질과 불의의 체계로 보였던 것에 저항하는 단순한 반역아가 되고 말았을 것이다.”3) 우리의 관심과 좀더 밀착되는 사실로서 우리는 모리스가 어린 나이에 이미 상당한 정도로 낭만주의적 기질을 지니고 있었음을 지적해야 할 것 같다. 이는 그의 전 생애를 통해 지속되었는데, 종국적으로는 그의 정치적인 이상주의와 결합된다. 그러나 낭만주의가 혁명적 열정 속에 완전히 상실되었다는 말은 아니다. 모리스는 자유롭게 반성하도록 허용된 상상력으로 가득 찬 어린 시절의 환상과 풍요를 지녔다. 누구나 어린 시절에는 조금씩이나마 그런 기회를 가질 수 있노라고 말해 버리면 그뿐이지만, 그에게는 특히 그러한 기회가 평생을 통해 그의 모든 작업에서 흔적을 남기고 있었다는 점을 유념해야 한다. 때로 그는 버릇없는 아이처럼 행동했고, 벽에 머리를 짖찧기도 했다. 다른 사람에게 우아하게 그리고 성숙한 관심을 가지고 반응하지 못했다는 기록도 남아 있는데, 좋게 보아준다면 그것이 모두 그의 개성을 키워가는 하나의 과도기적 과정이 아닐 수 없다. 그는 특히 조랑말을 타고 숲 속을 헤매기도 했는데, 그때 그는 자신을 위해 특별히 만들어진 장난감 무장을 단단히 차리고 나섰다. 후대에 이르러 그가 중세를 일종의 이상사회로 설정했던 것과 이러한 소년시절을 분명히 서로 맥이 닿아 있다. 그는 또한 일찌기 읽기를 배워 월터 스코트경의 소설들을 탐독했는데, 그것이 그의 낭만적 상상력을 채워주었다고 본다. 아울러 서로 방향은 달랐지만 어머니와 큰 누나의 종교적 영향이 그에게 강한 영향력을 발휘하여 그는 전 생애를 통해 일종의 종교적 헌신으로 나타난다. 그는 그의 시와 산문에서 종종 현재의 사회보다 좀더 나은 사회의 요소들을 마련했던 과거를 미래와 관련하여 묘사하곤 하였다. 모리스의 교육이 대부분은 독서와 그 자신의 계발에 의해 얻어졌지만, 또한 좀더 형식적인 학교교육도 받았다. 아홉 살 때 그는 다른 아이들과 마찬가지로 예비학교에 보내졌고, 열세 살 때에는 1843년에 설립된 말보로 공립학교에 다니게 되었다. 중산계층에 의해 주도된 이 학교는 세운 지 4년밖에 안되어 아직 그 틀이 잡히지 않았던 셈인데, 그것이 모리스에게는 오히려 다행이었다. 왜냐하면 그가 숲 속을 헤매거나, 고대문명의 유적지들 사이를 방랑할 수 있었던 것도 그 덕분이기 때문이다. 그와 같은 지역들은 학교가 그에게 가르쳤던 것보다 좀더 효과적으로 그의 낭만적 기질을 길러내었던 셈이다. 그는 공립학교 과정을 마치고 집에 돌아왔으나, 아버지가 돌아가신 것은 물론, 큰 누나의 결혼으로 인해 가정은 이미 그에게 옛날 같지 않게 되었다. 그는 1852년 6월 옥스포드 입학시험에 합격하여 자아발견의 좀더 넓은 모험길에 나서게 된다. 그러나 그가 옥스포드로 떠나기 전 해에 그의 생애에서 상당한 의미를 지니는 경험을 갖게 된다. 그는 하이드파크에서 있던 대전시회에 참관하기로 되어 있었는데, 그 대전시회는 영국이 산업혁명의 약속을 충족시켰다는 것과 1815년에 프랑스에 대해 승리를 거두었다는 것을 자랑스럽게 내보이고 있었다. 그것은 영국의 위치를 세계에서 가장 강력한 국가로 내세웠다. 모리스의 성숙된 생애는 그러한 가정을 위한 기초에 도전하는 것에 바쳐지게 되는데, 그러한 생애는 그가 1851년에 그 전시장 안으로 들어서기를 거부했다는 사실로 상징된다. 그는 그 안이 추하고 보잘것 없는 것들로 가득 찼다는 말을 들었기 때문에 그런 행동을 취했다는 말이 전해져 내려온다. 그러한 사실의 진위는 어떠했든간에, 그가 적어도 예술가 또는 공예가로서 기술과 예술(미)의 결합을 꿈꾸었다는 것은 틀림없는 사실이다. 그의 생각들을 밑받침하는 이론적인 기초는 기계문명에 대한 혐오였는데, 모리스의 문학세계가 사라진 황금시대의 이념을 경하했던 것도 위에서 설명한 소년시절과 무관하지 않았다. 비록 그가 부유한 계층이나 중산계층을 위해 디자인을 만들었다는 것이 사실이라 할지라도, 그는 ‘부자들의 돼지 같은 사치’를 위한 생산은 거부했다. 그의 야망을 현재나 미래에서, 사회적 내지 미적 혁명을 통해 모든 사람을 위해 좀더 아름다운 세상을 마련해 보려는 것이었다. 삶의 질에 대한 그의 관심, 사회 속에서의 예술의 위치에 대한 그의 관심, 사회의 불만에 대한 그의 분석, 현대적인 노동소외에 대한 그의 인식 등은 모리스를 마르크스나 러스킨에 버금가는 사상가로 자리잡도록 만든다. 그는 실제로 프리드리히 엥겔스와 친교를 맺고 있었다. 그의 생애를 살펴보면 개성 있는 생활과 예술과의 만남, 또는 성공적인 예술생활을 위한 자유로운 소년시절의 경험이 갖는 비중을 생각해 보지 않을 수 없다. 우리는 모리스가 학교생활만큼이나, 아니 어쩌면 그보다 더 자유로운 독서와 환경과의 자유로운 만남에서 독립된 인격을 위한 풍부한 영감을 얻었음을 확인해 보았다. 자연과의 만남도 실상은 예술경험의 연장선상에 놓여 있던 만큼 우리는 소년시절에 갖게 되는 예술경험이 어쩌면 인간에게 있어서 일생 동안 지울 수 없는 흔적을 남겨 놓는다는 정당화의 근거를 찾을 수 있을지 모른다. 이와 같은 다양한 면모를 지닌 그가 꿈꾸었던 것은 결국 삶을 좀더 단순하고 아름답게, 좀더 살 만한 것으로 가꾸는 일이었다. 따라서 그가 예술의 초연하고도 관조적인 성격에 대해 반대하는 입장을 분명하게 표현하면서, 1861년에 동료인 마샬(P.P. Marschall), 포크너(Charles Faulkner)와 함께 예술가-장인(artist?raftsman)의 회사를 세워 그의 사고를 실천하려 한 것은 자연스러운 귀결이었다. 다른 한편, 그는 진보의 시대로 상징되는 빅토리아 시대에 대해 강하게 반발한 낭만주의 예술가적 풍면도 지니고 있었다. 새로운 산업자본주의 사회에 대한 반발은 그를 일종의 중세주의로 이끌었던 것이다. 그것은 이윤과 자본의 효용적 가치에 의해 지배되는 빅토리아 사회에 대한 안티테제로서, 중세의 공동체적 이상을 목표로 하였다는 점에서 마르크스와는 차별성을 지닌 자본주의 비판가였다. 그가 1880년대에 이르러 사회주의자로 전향하였을 때, 낭만주의와 마르크스주의 양자의 전통을 접목시키고자 한 것은 이같은 맥락에서 이해될 수 있을 것이다.4) 그의 이러한 낭만적 중시주의에 영향을 미친 인물은 칼라일과 러스킨이었다.5) 모리스는 옥스포드대학 재학시 칼라일(Thomas Carlyle, 1795~ 1881)의 《과거와 현재》를 접하게 된다. 이 저서는 특히 12세기의 성 에드먼즈버그(Edmunsburg) 수도원의 공동체 생활을 이상적으로 묘사함으로써, 산업자본주의의 윤리를 신랄하게 비판하고 있었다. 자본주의로 인해 모든 인간의 가치가 화폐가치로 전락되어 버렸다는 칼라일의 주장은, 모리스가 훗날 강연을 통해 화폐와 이기심에 기초한 자본주의 사회가 일종의 전쟁상태라고 고발하게 한 원인이 되었다. 또한 모리스는 칼라일로부터 노동의 존엄성이라는 사고를 물려받았다. 그러나, 칼라일은 노동을 종교적 행위로 간주하였을 뿐 예술의 차원으로 확대시키지는 않았는데, 모리스는 러스킨을 통해서 인간 생활에서의 창조적 노동이라는 개념을 도입하였다.6) 러스킨은 앞에서 보았듯이 시대의 예술은 보편화된 생활양식과 필연적으로 연관되어 있으며, 따라서 심미적 판단, 도덕적 판단, 사회적 판단은 서로 밀접하게 관련되어 있다는 문화개념을 제시하였다. “내가 나의 불만을 구체화시키는 법을 배운 것은 바로 러스킨을 통해서였다”7)고 밝히고 있는 모리스는 ‘즐거운 노동의 표현으로서의 예술’이라는 예술관을 가지고 진정한 예술을 생산하는 데에 필요한 사회적 조건을 탐색하는 작업에 그의 정열을 쏟았다. 그의 이상이었던 중세 예술과 장인의 양태는 다음과 같은 것이다. 중세의 장인들은 우리보다 짧게 노동하면서…… 더 많은 휴일을 가졌다. 그들은 모든 예술가들이 그러하듯이, 찬찬하게 그리고 신중하게 작업했다…… 그들은 자신들의 솜씨와 재능에 따라 노동하였으며, 아름다움과 멋을 드러내는 데 있어 결코 실패하는 법이 없었다.8) 그가 볼 때, 가히 노예적이라 할 수 있는 임금노동은 장인노동의 매력과 생산품의 아름다움을 모두 파괴해 버렸다. 노동시간을 연장하고, 노동자 통제를 강화함으로써 노동자들을 시끄럽고 불결하며 붐비는 공장 안에 밀어넣고, 사람들을 도시와 산업지역에 집결시킴으로써, 그리고 노동자의 기술을 기계적 수단에 의해 균일화시킴으로써 노동은 그 매력을 상실하게 되었다는 것이다. 그는 그 자체가 즐거움인 동시에 할 만한 가치가 있는 노동에 인간의 행복이 달려 있다고 믿었다. 따라서, 산업화된 사회에서 노동의 수행이 점점 형식적인 것으로 되어 가고, 임금 획득에 필요한 작업들이 더욱더 밥맛 없는 것으로 되어버리는, 그리하여 노동과 삶 사이의 간격이 점점 벌어지는 현상을 목도하게 된 그는 자본주의체제를 거부하기에 이르렀고, 생산과정에 예술적 수행을 결합시키고자 시도했다. 예술과 노동, 노동과 삶, 삶과 예술을 융합시키려는 그의 노력은 정치와 예술의 분리를 인정하지 않았다. 그의 다양한 활동과 작품이 보여준 도덕적, 미적, 상업적, 정치적 영역의 상호의존 내지 상호연관은 그의 유토피아 개념에 핵심적인 것인데, 그는 《없는 곳으로부터의 소식》에서 윤리적이고 사회적인 문제들을 미적인 견지에서 고려하고, 미적인 문제들을 도덕적이고 정치적인 고찰들과 불가분한 것으로 보려는 강한 경향을 드러내고 있다. 예컨대 자본주의의 확산에 대해 쓸 때, 그는 “예술은 자본주의에 의해 족쇄에 묶여 있으며 이 체제가 지속되는 한, 예술은 자본주의적 문명에 의해 압살될 것이다”9)라고 주장한다. 또 영국 문화 속에 신선한 생명성이 필요하다고 논할 때, 그는 그것의 해결을 정치적인 것으로 보고 있다. 이를테면 그는 예술의 새로운 탄생을 향한 최초의 발걸음은 노동자들의 생활조건을 향상시키는 데에 있다고 말하는 것이다. 그의 《없는 곳으로부터의 소식》은 개별성 또는 다양성에 대한 그의 관심을 잘 반영하고 있다. 이 책은 공동체 속에서 삶을 영위하며, 그 안에서 스스로를 표현할 수 있는 다양한 사람들의 사회를 제시하고 있다. 이 다양한 사람들은 어떤 면에서 ─ 적어도 모리스가 “일상적이고 평범한 작업의 고상화, 즉 예술의 민주주의”10)라고 한 의미에서 ─ 예술가들이다. 《없는 곳으로부터의 소식》은 모리스의 전 생애에 걸친 작업의 요약으로서 뿐만 아니라, 이 책이 출판된 19세기보다 20세기에 더욱 중대한 문제를 제기했다는 점에서도 중요하다. 왜냐하면 노동자의 대다수가 자신 스스로 자유롭게 선택한 것이 아닌 일에 종사하고 있다는 점은 ‘발전된’ 세계의 모든 나라에서 여전히 사실이며, 1890년에 모리스가 제기한 질문들은 미구에 우리가 당면하게 될 질문들이기 때문이다. 우리는 가장 살 만한 사회를 어떻게 창조할 수 있는가? 우리는 참으로 효율적인 대량생산을 무엇보다도 가치있게 여기고 있는가? 우리는 우리의 산업이 만들어낸 생산품들을 진정으로 원하는가? 우리는 실질적인 필요와 욕망을 민족시키기 위한 일에 우리의 인생을 보내고 있는가, 아니면 인간적 필요가, 끝없이 증가하는 상업성의 요구에 종속되는 사회시스템을 유지하기 위해, 우리 자신을 희생시키고 있는가? 우리는 가끔씩이라도 우리가 삶으로부터 진정 무엇을 원하는지 충분히 묻고 있는가? 《없는 곳으로부터의 소식》에 나타난 모리스의 주된 목적은 이러한 질문들을 제기하며, 우리로 하여금 이런 질문들에 대한 답을 모색하도록 고무하는 것이었다. 그는 또 《미래의 사회》라는 글에서 미래 사회의 이상을 첫째로는 구속이 없는 삶이고, 그 다음으로는 단순하고 자연스런 삶이라고 제시한다. 우리는 먼저 자유로워야 하고, 삶의 모든 미세한 세부들에서 즐거움을 얻는 법을 배워야만 한다는 것이다. 말하자면, 자유, 개별성, 창조성, 그리고 단순성이 그가 꿈꾸는 미래 세계의 핵심요소들이다. 그의 이상들은 오늘날에도 퇴색하지 않은 채 여전히 유효하다. 예술과 노동과 삶이 결합된 공동체적 사회는 현대인에게도 역시 이상으로 자리하고 있다. 노동은 유용하고 흥미롭고 가치로우며, 쾌적한 환경 안에서 수행되어야 한다. 이러한 목표를 달성하기 위해 사람들은 그들 자신의 삶을 다른 이들이 아니라 스스로 직접 통제해야 한다. 이처럼 개인의 창조성이 충분히 발휘되고 자발적으로 노동하는 사회, 그리고 노동과 예술이 결합하여 삶이 예술이 되는 그런 사회가 모리스의 이상이었다. 그는 그런 사회를 이루고 그런 사회에서 즐겁게 일하자고 권하고 있다. 공동선을 위해, 즉 공동체에 속하는 모든 인간의 최상의 행복과 완전한 발전을 위해 협력의 조화로움 속에서 일하는 친구가 되자는 것이다. 그와 러스킨의 사고가 발전하여 멈포드(Lewis Mumford)와 같은 문명비판가를 낳지만, 경제학적으로 볼 때, 케인즈가 더 주목할 만한 대상이므로, 그에 대해 언급해보기로 한다. 3. 존 케인즈(John Maynard Keynes, 1883~1946) 러스킨과 모리스의 영향은 여러 가지로 나타났다. 케인즈는 그때까지의 자유방임주의에 입각한 안이한 정부라는 생각을 180도로 전환시켜 정부가 민간의 경제활동을 적극적으로 보조하는 혼합경제라는 생각을 등장시킨 이른바 ‘케인즈 혁명’의 주역으로 잘 알려져 있는 동시에, 문명과 경제, 경제와 사회의 이상적인 관계에 대하여 적극적인 발언을 계속한 사상가로서 이러한 영향을 대표하기도 한다. 그는 또한 20세기 영국 예술운동의 하나인 ‘블룸스베리(Bloomsbury) 그룹’에의 참가(1907~25), 카마고 발레협회의 설립(1930), 캠브리지 예술극장의 건설(1936), ‘음악 및 예술장려 위원회’의 설립(1942), 그리고 예술평의회(British Art Council)의 초대회장 취임 등 일생 동안 변함없이 예술과 문화에 관여했다. 그에 따르자면, 예술이나 문화는 문명 그 자체이며, 이를 보호하려는 사회에는 이상이 아직 살아 있다. 경제도 이를 위한 수단에 지나지 않는다. 우리는 그가 쓴 《젊은 날의 신조》, 《자유방임의 종언》, 《나는 자유당원인가》, 《러시아 관견》 등 일련의 글을 바탕으로 ① 예술문화에 대한 공적 지원의 근거, ② 이를 위한 정부의 역할, ③ 공적 지원의 원칙을 밝힌 분권적 자치론에 대한 케인즈의 견해를 살펴보기로 한다. 케인즈에게 있어서 예술은 목적이고, 경제는 이를 위한 수단이었다. 그는 리오나드 및 버지니아 울프, 화가 던켄 그랜트, 예술비평가 클라이브 벨 등이 회원이었던 캠브리지 대학 시절의 ‘블룸스베리 그룹’시대를 회상하면서 “인생의 주 목적은 사랑이고, 심리적 체험의 창조와 향수이며, 지식의 탐구였다”라고 말한 바 있다. 그가 예술문화를 창조하고 향유하는 능력에다 최고의 인간적 가치를 두고 있었다는 것은 틀림없는 사실이다. 그는 자본주의가 현명하게 관리되는 한 아마도 지금까지 나타난 어떤 다른 제도보다도 유효하게 경제적 목적을 달성하는 데 소용이 될 것이지만, 그 자체로 보는 한 많은 점에서 매우 바람직스럽지 못한 것으로 생각된다고 설파한다. 이는 곧 경제문제를 우선으로 생각하는 사람들 사이에서 인생의 참된 목적을 추구한다는 이상이 상실되어 가고 있다는 것을 의미했다. 말하자면, 물질적 이익을 위하여 도덕적 이익을 희생시키고 있다는 것이 문제이다. 모름지기 과학자나 예술가가 된다는 행운아를 별도로 한다면, 대부분의 사람에게 있어서 인생의 목적은 ‘화폐애’에 불과하다는 것이 케인즈의 자본주의관이었다. 이처럼 ‘화폐애’에 지배되고 있는, 도덕적으로 바람직스럽지 못한 사회를 변혁하기 위해서는 우선 실업이나 불황과 같은 경제문제가 해결되어야 한다. 그가 보기에 경제문제만 해결되면 많은 사람들이 스스로 다른 목적을 가지고 움직이게 된다. 그런데 경제문제를 해결함에 있어서 ‘화폐애’가 지배하고 있는 사회를 급격하게 변혁할 것이 아니라 오히려 이의 유지가 필요하다고 하는 데 그의 특징이 드러난다. 그렇다고 해서 ‘화폐애’에 의해 지배되는 사회가 계속되는 한, 사람은 인생의 참된 목적을 위해 살 수 없다는 그의 견해가 바뀐 것은 아니다. 단지 그로서는 경제가 진보해도 예술문화에 대한 유효수요, 즉 화폐의 실제지출이 뒷받침하는 수요가 증가하는 것은 아니기 때문에 예술문화의 창조나 향수는 개인적 노력의 한계를 넘어선다는 것을 예의 주시할 수밖에 없었다는 것이다. 결국 예술문화의 교육기능에 기대하여 사람들의 향수능력을 높여야 한다는 것을 명시적으로는 말하지 않았지만, 케인즈는 바로 여기에서 예술문화에 대한 공적 지원의 필요성의 근거를 보고 있었던 것으로 생각된다. 예술문화에 대한 공적 지원을 가능케 한 또 하나의 이유는 정부의 역할 변화이다. 케인즈는 《자유방임의 종언》에서 정부의 새로운 역할을 말하는 가운데 ‘국가가 해야 할 일’의 기준으로서 다음과 같은 점을 들고 있다. 즉, 국가가 해야 할 일은 개인이 담당할 수 있는 기능 범위 밖에 있어야 한다는 것이다. 그것은 곧 국가가 실행을 결의하지 않는다면 어느 한 사람도 실행할 수 없는 것이어야 한다. 정부에게 중요한 것은 현재 전혀 착수되어 있지 않은 것을 실행하는 것이다. 케인즈가 정부의 새로운 역할을 옹호하는 것은, 정부가 만능이기 때문이 아니라, 그 밖에는 생활의 다양성을 보증하고 개인의 창의를 끌어낼 다른 방법이 없기 때문이다. 당시 정부의 간섭은 불필요할 뿐만 아니라, 해롭기까지 하다는 의견이 지배적이었다. 이에 대해 케인즈는 자유방임주의의 이론적 기초를 비판함으로써 그 토대를 전복시키려고 하였다. 그 때까지 경제학은 경제란 완전고용 수준에서 균형을 발견하고, 완전고용에서 그것을 받쳐주는 수요가 나온다는 법칙의 세계를 고수하고 있었다. 즉 공급은 그 스스로가 수요를 만들어낸다는 것이다. 이에 케인즈는 제아무리 실업자가 존재해도 균형이 존재한다는 것을 논증하여 실업과 불황의 원인을 분명히 하였다. 즉, 화폐의 실제지출이 뒷받침하는 유효수요의 부족이 그것이다. 이리하여 케인즈는 이자율의 인하, 정부의 직접투자에 의한 민간투자의 확대, 유산상속세와 누진과세에 의한 평등화의 추진을 주장하여, 자유방임주의 경제에 대체하여 정부가 경제에 개입하는 것을 정당화한 혼합경제 이론을 수립하였던 것이다. 이러한 국가관의 전환은 당시 하나의 흐름이기도 했다. 다시 말해서, 제 1 차 세계대전을 통해 갖게 된 사회화된 생산조직에서의 경험을 평화시에도 되풀이하고 싶다는 분위기가 있었던 것은 분명한 사실이다. 그런데 경제학에서는 이에 필적할 사고의 전환이 뚜렷하지 않았던 바, 케인즈는 이에 주로 동료 경제학자들을 설득하기 위한 것으로 보이는 《고용, 이자 및 화폐의 일반이론》(1936)을 저술하였던 것이다. 이런 분위기는 20세기를 상징하는 새로운 정신의 반영이기도 했던 바, 영국의 역사가 E. H. 카가 20세기를 특징짓는 새로운 가치로서, ‘인간의 이성이 지배하는 영역의 확대’와 ‘자기의식의 발전’을 들면서 “자유방임으로부터 계획으로, 무의식적인 것으로부터 자기의식적인 것으로, 객관적인 경제법칙에 대한 신앙으로부터 인간은 자기행위로써 자기의 경제적 운명의 주인공이 될 수 있다는 신앙으로의 전환이 이루어졌다”고 말한 바 있다. 이와 같은 지성주의의 흐름은 한편으로는 과학이나 예술에 대한 관심을 불러일으키지 않을 수 없었고, 다른 한편으로는 정부의 역할에 대한 전통적인 생각을 변경시켜 예술문화에의 공적 지원이라는 새로운 가능성을 열어 놓았다. 문화경제학에 대한 케인즈의 가장 큰 공헌은 이처럼 정부의 새로운 역할을 분명히 했을 뿐만 아니라, 독자적으로 공공성의 영역을 설정하고 이에 대한 견해를 전개했다는 데 있다. 예술평의회의 발전에 관한 BBC 방송에서 케인즈는 대담을 통해 “예술평의회는 이 나라의 연극, 음악, 미술활동을 분권화하고 분산시키는 데 깊은 관심을 가지고 있다”고 그 설립목적을 밝힌 바 있다. 물론 이 기구는 가능한 한 독자적인 행동은 삼가한 채, 지방자치단체와 협력하여 지방의 공공기관이나 협회 또는 지방기업의 주도권을 존중한다. 이로써 예술평의회가 예술활동을 분권화하여 이를 여러 계층 사람들의 교육을 위해 쓸모있게 만드는 것을 목표로 하고 있다는 것과 아울러 그것이 분권화 구상(공적 지원 시스템에 관한 케인즈 모델)에 상당한 정도로 힘입고 있음을 알 수 있다. 이러한 생각의 원형을 1924년 옥스포드 대학에서 행한 강연 <자유방임의 종언>에서 찾는 이들이 없지 않다. 여기에서 케인즈는 “지배 및 조직 단위의 이상적인 규모는 개인과 근대국가의 중간 어디쯤엔가에 있다”라고 말하고, 그것을 ‘반자치제’(semi?utonomous bodies)라고 부를 것을 제안하고 있다. 그는 이 조직의 활동을 사회 전체의 이익에 관한 것으로 한정하며, 통상적으로는 자주적으로 운영되지만, 최종적으로는 의회제도의 틀 속에서 행해져야 할 것으로 제안하고 있다. 케인즈는 이와 같은 제안을 분권적 자치라는 중세적 개념으로의 복귀라고도 했지만, 1925년에 자유당 하기 대학에서 행한 <나는 자유당원인가>라는 강연에서는 이 제안의 내용을 달리 표현하고 있다. 즉, 가능한 한 어떤 권한도 중앙에서 지방으로 분할·이양하는 것, 그리고 특히 반관반민의 법인과 행정기관을 설립하여 정부의 의무를 위탁하는 것이 우선적인 과제라는 것이다. 케인즈 하면 우선 ‘큰 정부’를 연상하기 쉽지만, 케인즈 자신은 사실상 국유화와 같이 정부의 직접적인 통제에는 반대하였다. 즉, 정부가 경제에 개입하는 경우에도 이자율의 조작이나 공공투자와 같이 시장을 통하여 간접적으로 행해야 한다는 것이다. 케인즈는 또한 정부의 관여에도 불구하고 개인의 자유와 생활의 다양성이 보장될 수 있을지 하는 의문에도 그 나름의 답을 가지고 있다. 예술은 그 성질상 개인적이고 자유로운 것이며, 훈련이나 조직화 내지 통제할 수 없는 것이다. 그러기에 케인즈는 자신의 ‘분권적 가치론’에 의거하여 예술문화를 지원하는 조직의 원칙을 다음과 같이 설정했을 것이다. 첫째로, 정부는 예술문화를 지원하는 조직에게 자주적 운영과 그것을 보증하기 위한 여러 가지 권한을 넘겨줄 것. 둘째로, 중앙은 필요한 권한을 지방에 넘겨주고 독립된 지방의 단위로 하여금 집행케 할 것. 셋째로, 예술문화를 지원하는 조직은 정부(중앙 및 지방), 협회(비영리조직), 기업 등과의 연대를 강화할 것. 오늘날 예술지원을 목표로 한 많은 공공기관들이 이와 같은 느슨한 연방적 연계, 즉 광역적인 지방자치단체의 자주성을 중시하면서 중앙정부의 조정력도 작용하는 체제를 갖추게 된 데에는 케인즈적 발상이 적지 않게 작용하고 있다는 사실만으로도 그가 문화경제학에 남긴 공헌은 결코 무시될 수 없다.
현대의 문화경제학은 주로 미국을 중심으로 해서 발전되어 왔다. 따라서 이 장은 주로 미국의 경우를 살피게 되겠는데, 최근에 이르러 일본 역시 문화경제학회를 발족시키면서 이에 대한 관심을 키워가고 있으므로 일본의 경우도 잠시 참조하기로 한다. 1. 현대 문화경제학의 배경 미국에서 문화경제학에 대한 관심은 1960년대에 들어서서 본격적으로 표출되기 시작하였다. 유럽 대륙에서는 이미 1910년에 이 분야에 대한 관심이 예컨대 독일의 《국민경제지》(Volkswirschaftliche Bl둻ter)의 특별호인 《예술과 국민경제 : 경제학에서의 예술의 위치》(Kunst und Volkswirtschaft : Die Stellung der Kunst in der Volkswirtschaft)를 통해 나타나기 시작했으나, 미국에서와 같은 절박한 정책적 필요성에 의한 것은 아니었다. 즉, 유럽은 이미 오래 전부터 예술과 문화에 대한 국가의 재정 지원의 전통이 귀족 ─ 절대군주 ─ 중앙정부 등의 역사적 변동을 겪으면서 확립되어 있었기 때문에 그러한 지원의 당위성을 입증하기 위한 수단으로서 문화에 대한 경제학적 접근이 요청된 것은 아니었다. 그러나 미국에서는 정부의 예술 문화에 대한 지원을 정당화하기 위한 이론적 근거로서 문화경제학이 필연적으로 요구되었다. 이것은 제2차 세계대전 이후, 전에는 정부 역할로서의 중요성이 미미하게 여겨졌던 교육, 의료보험 등의 분야에 대한 정부의 개입(intervention)이 확대되는 경향에 문화분야 역시 편승한 것이라고 볼 수도 있겠다. 자본주의체제 하에서의 시장원리, 즉 ‘보이지 않는 손’에 의한 수급의 균형에 모든 것을 맡길 수 있다는 믿음의 한계가 정부로 하여금 국민생활의 가장 기초적인 요구의 충족(주거, 의료, 교육 등)으로부터 정신적 욕구의 충족에 이르기까지 영향을 미치도록 한 것이다. 그러나 비교적 급박한 생활 요구인 주거·의료·교육 등에 비해 문화에 대한 정부의 정책적 개입이나 지원은 뒤쳐질 수밖에 없었으며, 그 타당성의 근거도 미약하였다. 더구나 개인적인 자선(philantrophy) 차원의 후원에 더 많이 의지하고 있던 예술문화의 전통이 오히려 어떠한 국가 차원의 배려도 부정적으로 받아들이도록 하는 경향이 농후하였다. 다른 분야들이 체계적인 경제이론을 이용하여 지원의 정당성을 입증할 수 있었던 것과는 달리, 문화예술 분야는 기껏해야 사회학적 근거(교육이나 소득 혹은 소속계급과 관련하여 문화예술에 대한 수요를 설명하는 경우)에 국한되어 왔다. 이것을 보완하기 위해 예술문화에 특별한 관심을 가졌던 경제학자들의 연구가 1960년대에 와서 활발해지기 시작했던 것이다. 문화경제학의 발달은 또한 1960년 이후에 전개되는 정치 상황과 그 궤를 같이한다. 당시 미국에는 중앙정부(연방정부) 차원의 문화예술 전담기구 같은 것은 존재하지 않았으며, 몇몇 주정부만이 예술평의회를 두고 있었다.1) 그러나 이러한 주정부 차원의 예술평의회는 그 역할이나 자금(기금)의 지원이 지역적으로 국한되는 성격을 지녔기 때문에 연방정부 차원의 좀더 포괄적인 기능을 발휘할 수 있는 기구가 요청되었다. 1963년 케네디 대통령의 재임중에 설치된 예술자문회의(Advisory Council on the Arts)를 시발로 1965년에 드디어 전미예술 및 인문학재단(National Foundation on the Arts and Humanities)이 설립되었으며, 얼마 후에는 전미예술기금(National Endowments for the Arts)이 독립하였다. 이러한 가운데 1966년에는 ‘20세기 재단’의 지원 아래 최초의 문화경제학 저서인 보우몰과 보웬(Baumol and Bowen)의 《공연예술 ─ 경제학적 딜레마》(Performing Arts ─ The Economical Dillemma)가 출판되었다. 이 저서는 문화경제학의 근대적 전환을 이룬 것으로서, 공연예술에 대한 최초의 포괄적인 분석을 그 내용으로 하고 있다. 1970년대는 NEA의 성장기로서, 그 기금의 규모 역시 상승세를 이어갔다. 학계에서는 1977년에 발간된 《문화경제학지》를 중심으로 미국, 영국 및 유럽, 그리고 오스트레일리아의 학자들까지 참여하는 가운데 예술과 문화에 대한 경제학적 연구가 활발히 진행되었다. 《문화경제학지》에 실린 글들은 단순히 예술문화에 대한 정부지원의 근거를 경제학적 입장에서 분석하는 것을 넘어서는, 좀더 포괄적인 것들이었다. 예컨대, 공연 및 예술작품의 가격 결정 요인의 분석이나 예술 경제적 가치분석, 그리고 욕구의 기저에 놓여 있는 개인별 취미(taste)에 대한 연구까지도 포함되었다. 1978년에 이르러서 문화경제학 역사상 좀더 체계적인 저서인 《지원 받는 예술여신》(The Subsidized Muse)이 출간되었다. 저자인 네쳐(Dick Netzer)는 여기에서 공공경제학의 여러 특성들을 예술문화적 산물에 적용하였다. 그는 보우몰과 보웬이 행했던 현상의 기술 ─ 공연예술이 처한 비용 위기(cost crisis) ─ 에 대한 천착보다는 예술문화 재정지원의 현주소와 그 효과를 설명하고, 나아가 정책적 대안까지 제시하였다. 1980년 공화당의 레이건-부시 시대가 열리면서 이전까지 민주당이 강조하였던 복지사회의 이념은 우선순위를 상실하게 된다. 그 영향은 예술문화분야에까지 미쳐서 NEA 예산이 감축되는 결과를 빚는다. 게다가 역진적(regressive) 조세정책의 실시로 인해 개인의 후의에 크게 의존하였던 예술문화의 재원이 더욱 축소되었다.2) 이러한 정치권의 변화는 문화경제학의 몇몇 쟁점에 대한 관심을 고조시켰다. 정부의 예술지원 현황을 국가별로 비교하는 연구가 슈스터(Shuster), 캇츠(Katz) 등에 의해 행해졌다. 이러한 연구 중에는 미국의 간접지원(조세혜택을 이용한 예술문화의 지원)의 중요성을 지적하는 부분이 상당수 포함되어 있기도 하였다. 간접지원에 대한 관심은 위축된 정부의 재정지원을 대체할 수 있는 민간자본에 대한 관심과 병행되었다. 이 시기에는 또한 공연예술뿐만 아니라 조형예술에 대한 관심도 고조되어 미술관의 경제학적 분석이나 예술품 시장분석도 행해졌다. 펠드스타인(M. Feldstein)은 편저 《미술관의 경제학》(The Economics of the Art Museum)에서 미술관의 경제, 재정, 경영을 포괄적으로 다루었다. 하일브룬(J. Heilbrun) 역시 현재까지의 공연예술과 미술관에 적용된 경제학적 연구를 종합하는 《예술 및 문화경제학》(Economics of Art and Culture)을 출판하였다. 《문화경제학지》를 통해서 재정지원의 대상이 아니라 사실상 영리추구의 성격을 지닌 예술문화 활동도 많이 연구되었다. 특히 이것은 기술의 발달로 공연이나 예술작품의 복제가 가능해지면서 대부분의 예술문화 활동이 어느 정도는 상업성을 띠게 되었고, 영리와 비영리 상호간의 수요와 공급에도 영향을 미치게 된 결과이다. 이렇듯이 예술문화 활동에 내재되어 있는 경제학적 요소를 연구하는 것 외에 예술문화 활동이 여타 부문에 미치는 경제적 영향에 관한 연구도 존재하였다. <예술의 경제적 영향 연구>(Arts?Economic Impact Study)라고 불리는 일련의 연구가 뉴욕 - 뉴저지 항만청에 의해 시행되었고, 멀케이(K. Mulcahy), 헤일(R. Hale), 시맨(B. Seaman) 등에 의한 분석이 뒤따랐다. 이러한 연구의 요점은 예술문화에 대한 소비가(교통, 숙박, 요식 등) 다른 서비스 및 재화와 결합하여 이루어짐으로써 지역경제에 상당한 영향을 미친다는 것이다. 그러나 이러한 인과관계의 변수는 사실상 엄밀한 측정이 불가능하고 예술문화 활동이 경기에 미치는 영향을 지나치게 확대해석할 수가 있다는 비판과 더불어 논란의 여지가 있다. 이상에서 우리는 미국 문화경제학의 발전사를 예술문화정책의 변화와 관련하여 개략적으로 기술해 보았다. 그러나 우리는 고작 이 분야에서 출판된 중요한 서적들이 정책적 조류와 우연히 일치된다는 것을 보였을 뿐이다. 다시 말해서, 그것은 문화경제학의 발전사에서 어떤 절대적인 경향으로 확정될 만한 것은 아니다. 오히려 30년 남짓한 짧은 역사는 다방면의 주제를 폭넓게 다룸으로써 그 가능성을 모색한 시기라 보는 것이 더 합당할 것이다. 따라서 미국에서 문화경제학의 발전을 요구했던 미국내 정치적 상황을 중심으로 한 연대기적(순차적) 서술에 이어 공공경제학의 시장이론을 중심으로 미국에서 활발히 제기된 문화경제학의 내용을 살펴보는 것이 좀더 큰 의미를 지닐 수 있으리라고 본다. 2. 문화에 대한 경제학적 분석의 쟁점 1) 문화예술의 공공적 성격 문화경제학자들은 예술활동과 그 활동의 산출물(artistic goods and pro-ducts)이 다른 재화와 마찬가지로 시장구조 안에서 거래되는 것으로 간주한다. 즉, 어떤 화가의 그림이 사고 팔리는 행위라든지, 소비자가 여러 공연들 중에서 특정한 가격의 표를 구매하여 관람하는 행위 등이 그러한 예이다. 그런데, 예술은 여타 재화와는 구별되는 몇 가지 특징을 지닌 것으로 이야기된다. 첫째로, 일련의 학자들은 문화예술작품이 ‘공공재’적인 성격을 가졌다고 주장한다. 일반적인 재화의 경우라면, 그것은 완전경쟁의 시장 기능만으로도 충분히 분배되고 소비된다. 즉, 재화에 대해 일정한 가격을 지불하고 그것을 획득하여 그 자신이 배타적으로 소비하는 것이다. 그러나 어떤 재화가 공공재인 경우, 각각의 수요자는 그 재화에 대해 얼마를 지불할지를 밝힐 용의를 느끼지 못하게 된다. 왜냐하면 국가의 방위라든가 깨끗한 공기의 소비처럼 집단적 소비(collective consumption)가 이루어질 때, 수요자는 욕구를 은폐한 채 어느 정도까지는 타인의 비용에 무임편승(free ?ride)할 수 있기 때문이다. 네쳐는 그의 저서 《지원받는 예술여신》에서 문화예술 영역 중, 비록 순수한 의미에서의 공공재는 많다고 할 수 없다 할지라도, 몇 가지 예를 제시한다. 예컨대 전체적으로 많은 분량의 문화예술 프로그램을 방영하는 미국의 공영방송(public broadcasting system)의 편성내용이라든지, 도시 건물의 벽화, 도시의 상징적인 건축물, 그리고 센트럴 파크의 공연 등이 그것이다. 이러한 경우, 수요자는 무임편승자로서 소기의 이익, 즉 예술감상으로 인해 생겨나는 만족 등을 누릴 수 있다. 그러나 문화예술의 소비를 꼭 집단적이라고 볼 수만은 없다. 이를테면 입장권을 구매하여 공연을 관람하는 사람은 그렇게 하지 않은 사람을 문화예술이 부여하는 어떤 이익으로부터 제외시킬 수 있으며, 미술작품의 구매자 역시 마찬가지이다. 이에 대해 스로스비와 위더스는 수혜이익을 국가감정이익(national ?feeling benefit)과 사회비판이익(social ?criticism benefit)으로 정의하여 대응한다. 전자는 국가의 성원이 크게 성공하여 국제적인 명성을 얻었을 때 같은 국민으로서 느끼는 자부심을 지칭하며, 후자는 인간이 처한 상황에 대해 하나의 특정한 견해만이 아니라 다양하고도 비판적인 의견을 표현하고픈 소망의 충족에서 오는 이익을 말한다.3) 이것은 프라이(Frey)와 폼메레네(Pommerehne)가 말하는 ‘특권가치’(prestige value)와도 일맥상통하는 것이다. 이런 광의의 수혜이익에 대한 정의와는 달리 샤나한(J. Shanahan)과 하일브룬은 개별적인 소비 각각에 대해 집단성을 부여한다. 샤나한은 문화예술작품(공연)은 개개의 청중에 의해 동시적으로 소비되며, 타인에 대한 동일한 상품의 공급에서 어떠한 물리적 손실도 입히지 않는다고 규정한다. 공연예술 뿐만 아니라 비영리 조형예술에도 이와 같은 원리가 적용된다. 하일브룬은 미술관 전시회의 경우, 그 전시회가 극도로 붐비지 않는 한, 추가적인 인원의 관람이 타인들과 경쟁적이거나 배타적인 관계 속에서 이루어지는 것이 아니라고 주장한다. 또한 관람에 대한 추가적 한계비용이 거의 없기 때문에, 공공재로서의 성격이 농후하다고 보았다. 비슷한 맥락을 유지하지만 문화예술작품이 순수한 공공재라는 입장에서 다소 후퇴하여 ‘혼합재’(mixed good)라고 주장하는 학자들도 있다. 보우몰과 보웬은 부분적으로는 사적이고 부분적으로는 공공적인 재화나 용역의 예로 ‘교육’을 들면서 문화예술을 이와 유사한 것으로 설명한다. 이를테면 어떤 한 사람이 교육을 받는 것은 그렇지 않을 때보다 그 자신의 복지를 더욱 증진시킬 뿐만 아니라 사회 전체의 복지도 증진시키게 된다. 둘째로, 문화예술은 긍정적인 외부효과(positive externality)를 발생시킨다는 점에서 일반재화와 다르다. 네쳐는 네 가지 점을 들어 문화예술에는 외부효과가 존재한다고 본다. 우선 그는 어떤 종류의 예술장르들은 상호의존적이라는 점, 즉 오페라, 무용공연, 연주회 등은 모두 음악적 형식을 공유하고 있다는 점에 착안하여 이러한 장르들간에는 필연적으로 서로 물자의 이동이나 상호적인 고용기회의 제공이 이루어진다고 말한다. 그러므로 이들 중 어떤 한 장르에 속하는 예술의 소비자는 번성일로에 있는 다른 장르의 예술에서도 어느 정도 이익을 취할 가능성이 크다. 다음으로, 문화예술을 보존하는 데에서 외부경제가 생긴다. 즉 현재의 문화예술은 잘 보존·전승됨으로써 ─ 물론 그러기 위해서는 재정지원이 필수적이지만 ─ 후손들까지도 거기에서 이익을 취할 수 있게 된다. 나아가서, 예술의 실험적 특성에서 외부효과가 발생한다. 예술은 과학실험에서와 같이 실험성을 지닌다. 예술가나 예술단체들은 모험적인 시도를 하기 때문에 실패의 확률이 크며, 또한 이러한 실패를 통해서 많은 것을 얻기도 한다. 때로는 투입된 물질적 가치로는 환산할 수 없는 성공을 얻기도 한다. 이러한 외부효과가 바로 공적 지원이 요구되는 근거이기도 하다. 마지막으로, 문화예술은 몇몇 도시들에서는 경제활동의 중요한 요소이기도 하다. 보우몰과 보웬이 지적한 것과 같이 문화예술은, 특히 공연예술의 경우, 다수의 방문객들을 특정한 도시로 유인하며, 공연관람에 따라 부속적으로 소비되는 서비스 ─ 호텔업, 식음료업, 교통업 등 ─ 부문의 수입 증대에도 영향을 미친다. 이렇듯이 문화예술은 그 상품을 소비하는 당사자의 이익과 아울러 폭넓은 외부효과를 발생시킨다. 이러한 점에서 사회는 소비가 많을수록 이로운 재화, 즉 가치재(merit good)인 예술의 공급이 적정수준으로 유지되도록 재정지원을 실시해야 한다는 것이다. 다소 추상적인 네쳐의 외부효과에 대한 설명과는 달리 돈 풀러톤(Don Fullerton)의 경우에는 더욱 구체적이다. 그는 지금까지의 문화예술이 갖는 외부효과에 대한 설명이 분석적이거나 경험적이지 못했던 것을 지적하면서, 외부효과의 수치적인 설명을 시도한다. 그는 기존의 외부효과 이론을 역으로 전개하여 재정지원(구체적으로는 문화예술분야의 재정을 염두에 둔 과세)의 필요성을 역설한다. 그의 설명에 의하면 외부효과의 수혜자는 이유를 불문하고 다른 사람들의 예술문화 행사에 참여하기를 원하는 사람이다(이런 사람들은 문화예술이 자기에게 ‘유익한’ 것과 마찬가지로 타인에게도 유익한 것이라고 생각하거나 혹은 어떤 경제적 이익이 있다고 생각할 지도 모른다). 여기에서 문제가 되는 것은 그러한 외부효과가 어디에서 생겨났는가, 즉 그 근원이 무엇인가는 중요하지 않다는 것이다. 다만 재정지원에 의한 문화예술 활동을 보기 위해서라면 얼마간의 돈을 지불할 용의가 있을 정도로 많은 사람들이 문화예술로부터 어떤 이익을 취한다면, 그리고 이들과 비슷한 개인들이 타인의 문화예술에 대한 기부를 이용하여 무임편승할 수 있다면, 결국 아무도 문화예술의 지원을 위해 돈을 지불할 만한 만족스러운 동기를 찾을 수 없을 것이라는 점이 중요한 것이다. 그러므로 타인의 문화예술에의 참여를 가치있게 생각하는 사람들에게 과세함으로써 모든 사람들의 경제적 상태를 더욱 호전시키고 그 자금으로 문화예술을 지원하는 것이 정부로서는 잠재적으로 가능해진다는 것이 그의 주장이다. 덧붙여, 그는 지역경제나 국가경제에 대한 문화예술 활동의 영향을 그 모호성에 근거하여 반박하고, 또한 ‘미래의 후손’이 결코 현재에 일어나고 있는 예술참여에 의한 외부효과의 수혜자가 될 수는 없다고 주장한다는 점에서 네쳐와는 조금 다른 입장을 취하고 있다. 그런데 문화예술이라는 재화의 경우, 시장 실패의 위험이 거의 항상 존재한다. 이처럼 시장의 기능이 재화의 적절한 생산과 소비를 달성하지 못할 때, 정부는 그러한 시장에 개입하게 된다. 요컨대 문화예술 역시 그 재화가 지니는 공공재적 측면과 외부성 때문에 국가의 개입, 즉 정부의 재정지원이 필요하다는 것이 문화경제학자들의 주장이다. 그런데, 재정지원은 과연 어떠한 형식으로 이루어지는 것이 타당한가? 예컨대 공해방지를 목적으로 할 경우, 공해방지 시설을 생산하는 쪽에 재정을 지원하여 이를 좀더 낮은 가격으로 다량 보급하도록 하는 방법과, 공해방지 시설을 사용하는 쪽에 재정을 지원하는 방법 중 어느 편을 선택하느냐의 문제가 있다. 문화예술도 이와 유사한 원리로 예술문화 상품을 공급하는 쪽에 대한 지원과 그것을 소비하는 쪽에 대한 지원의 두 가지로 나누어 생각해 볼 수 있다. 공급하는 쪽은 그 나름대로 재정지원의 요구가 있으며, 소비하는 쪽도 그 나름대로의 요구가 있게 마련이다. 이런 관점에서 문화예술 상품의 공급과 수요의 양 측면에서 시장에서의 실패요인을 좀더 자세히 살펴볼 필요가 있다. 2) 문화예술의 생산 및 공급에 대한 분석 문화예술에 대한 엄밀하고도 직관적인 경제학적 분석의 정수는 역시 보우몰과 보웬의 《공연예술 ─ 경제적 딜레마》이다. 이 저서는 공연예술 단체들이 갖는 재정적 문제점을 설명하고, 이러한 문제점들이 미국의 향후 예술에 대해 갖는 함축적 의미를 탐구하는 데에 그 목적이 있었다. 책의 일부에서는 분석 대상이 되는 다양한 형태의 공연예술단체들을 상세히 설명한다. 이와 더불어 청중과 공연자, 작곡가, 극작가, 예술감독(안무가) 등의 사회 경제적 환경을 분석한다. 이 부분에서 가장 중요한 사실은 1950년대 이후 소득의 증가와 더불어 문화예술의 소비도 급격히 상승했으며(이른바 ‘문화 붐’), 문화예술 부문 자체도 매우 확대되었다는 것이다. 그러나 보우몰과 보웬의 저서가 높은 평가를 받는 이유는 무엇보다도 바로 이 책의 제2부가 문화예술의 생산자인 공연예술 단체의 기술(tech-nology)을 분석했다는 데에 있다. 다시 말해, 문화예술이라는 상품을 생산·공급하는 데 있어서 소요되는 ‘비용’의 문제를 다루고, 그것이 필연적으로 봉착할 수밖에 없는 한계를 밝혔다는 점이다. 그러므로 정부의 재정지원을 공급자 쪽에 대한 것과 수요자 쪽에 대한 것으로 양분해서 볼 때, 이들의 연구는 그러한 지원이 문화예술을 공급하는 생산자 쪽에 주어져야 한다는 것을 암암리에 제시하고 있는 것이다. 과연 생산비용에 있어 어떤 문제점이 존재하기에 재정지원이 있어야만 하는가? 첫째로, 문화예술 부문에서는 다른 부문에서와 같이 기술의 발달에 따른 생산의 향상을 기대하기 어렵다. 물론 조명이나 무대장치와 같은 주변적 영역에서는 기술진보가 혜택을 주기도 했지만, 공연 자체의 기본 성격에는 변함이 없다. 오십년 전이나 지금이나 하나의 작품을 연주하는 데에는 똑같은 양의 시간이 소요되며, 똑같은 수의 단원이 필요하다. 이렇게 기술의 발달이 생산성의 대체물이 될 수 없는 것은 연주자의 노동이 그 자체로서 하나의 목적이지 어떤 상품 생산의 수단이 될 수 없기 때문이다. 다시 말해, 공연자의 노동 자체가 바로 청중이 구매하는 최종단계의 생산물인 것이다. 둘째로, 이러한 생산성의 향상은 경쟁적 힘에 의해 점차적인 실제임금의 상승을 불러일으키는데, 문화예술 부문은 이러한 현상에 적응하지 못한다. 만일 어느 제조업이 4퍼센트의 임금인상을 요구한다면, 그 산업은 단위당 노동비용에는 변화 없이 총생산을 늘릴 수 있다. 그러나 문화예술 부문은 생산성을 향상시킬 수 없을 뿐만 아니라, 그로 인한 노동력의 유출(임금정체로 인해 다른 부문으로 인력이 빠져나가는 것)을 겪거나, 다른 부문과 비슷한 수준의 임금 상승을 감내해야 한다. 그 어느 쪽이건 간에 궁극적으로 임금의 상승은 그에 대응되는 만큼의 비용의 증대를 의미한다. 앞의 두 가지 원인에 기인한 생산비용의 끝없는 증가는 공연예술 입장료의 점차적인 상승을 유도한다. 이것은 또다시 소득수준이 낮거나 보통인 계층을 관객화시키는 데에 하나의 장벽으로 작용한다. 그리고 ‘접근 장벽’(access barrier)이야말로 공공재로서의 문화예술이 지니는 공평성(equity)의 추구를 위협하는 것이다. 그러나 사실상 공연예술단체로서는 생산비용의 상승이라는 이유를 내세워 일반적인 인플레이션의 비율보다 더 빠른 속도로 입장료를 인상한다는 것은 사실상 불가능하며, 그렇기 때문에 수입 격차(income gap)를 여러 종류의 재정지원을 통해 해소하려는 것이다. 그러나 문화예술 활동이 모든 면에서 생산성의 정체를 보인다고 말할 수만은 없다. 보우몰과 보웬은 그 예외적인 것으로서 공연예술이 갖는 규모의 경제적인 성격을 손꼽는다. 이는 마치 자동차 생산의 경우처럼 일정한 규모의 자본투여가 이루어진 후에야 생산의 증가가 유리한 것과 마찬가지로, 공연예술 역시 어느 정도 큰 규모로 기간을 연장시켜 공연할 경우, 한 공연당 드는 비용의 절감과 공연횟수의 증가, 즉 생산의 확대를 이룰 수 있는 것과 같다. 그러나 이것은 생산의 확대, 다시 말해, 공연횟수의 증가라는 맹목적인 생산성의 성장을 위해 그 결과물 자체를 왜곡시킬 수 있다는 점에서 후에 다시 보우몰과 보웬, 그리고 피콕에 의해 문제시된다.4) 이를테면 비용 절감을 위해 좀더 적은 수의 레파토리를 더 오래 무대에 올림으로써 다양한 예술을 제공할 수 있는 폭을 좁힌다거나(리허설 시간의 단축으로 오는 경제적 이익의 취득), 저작권료를 지불해야 하고 리허설 비용이 더 많이 소요되는 신곡 및 현대작품을 기피하게 만드는 것이 그러한 예가 된다. 랑게와 루크제티히5) 역시 규모의 경제가 오케스트라의 경우에는 효율성(efficiency)을 증대시키지 못함을 증명하였고, 블라우와 쉬바르츠는 공연예술 내에서도 장르에 따라 규모의 경제가 다르게 나타난다고 보고 있다.6) 즉 공연에 필요한 노동력의 동질성이 어느 정도인가의 여부(연주단체인 경우 다수의 전문적 연주자, 오페라나 연극의 경우는 허드렛일로부터 전문적 예술가 및 공연의 운영을 책임지는 전문적 행정가까지)에 따라 규모의 경제가 효율적일 수도 있고, 아닐 수도 있다는 것이다. 기념비적 성격에도 불구하고, 보우몰과 보웬의 저서가 문화예술에 대한 경제학적 분석을 지나치게 단순화했다는 비판을 면하지 못하는 것도 사실이다. 예컨대 네쳐는 생산성의 정체가 새로운 기술의 이용뿐만 아니라, 기존의 기술을 적절히 이용할 경우에도 어느 정도 극복될 수 있음을 몇 가지 예로써 주장한다. 브로드웨이 극장들의 영구적 조명기기의 설치, 메트로폴리탄 오페라 하우스의 건물 내 의상창고의 확보로 인한 의상 수송비의 절감, 음향기술의 발달로 인한 공연장의 증가 등이 그것이다. 또한 풀러톤은 기술의 진보가 협의의 생산성이 아니라, 좀더 넓은 의미에서의 문화예술의 생산을 증대시켰다고 본다. 몇몇 예술가들은 진보한 기술을 이용하여 의도했던 효과를 더 빠른 시간에 성취할 수 있으며, 큐레이터와 같은 사람들 역시 그러한 기술로써 작품들을 더 잘 보존할 수 있다. 더 정밀한 음색의 컴팩트 디스크를 들을 수도 있고, 복제기술의 발달로 예술작품들을 비싸지 않은 프린트로 자주 접할 수 있게 되거나, 순회전시 때 발생하는 안전도의 문제도 많이 해결되었다. 그러므로 그는 기술의 발달이 유독 문화예술 분야에만 아무런 이익을 주지 못한다는 의견에 의문을 제기한다. 더 나아가, 비록 어떤 이유에서든 생산비용의 증가가 생길지라도 그것이 정부의 재정지원을 정당화하는 요건은 될 수 없다고 생각한다. 크위(D. Cwi)는 비용의 증가를 입장료 인상을 통해 예술의 수요자에게 떠넘기게 됨으로써 우려되는 저소득층과 중간소득계층의 소비 감소가 필연적이 아님을 주장한다. 오히려 소비자의 수요는 가격상승에 미미하게 반응하는 것으로 생각한다. 실제로 문화예술의 소비는 주로 소득계층의 상층에 편중된 형편이기 때문에, 가격의 등락에 크게 영향받지는 않는다. 보우몰과 보웬의 공연예술에 대한 경제학적 통찰은 그들의 주된 관심사였던 ‘고질적 비용’(cost desease)의 문제나 ‘수지 격차’에 대한 것 외의 다른 측면에 대한 관심도 자극하였다. 그 중 하나가 바로 위에서 제기된 수요의 가격탄력성에 대한 연구이고, 이것을 알기 위해서 선행되어야만 하는 개인소득과 문화예술비의 지출 관계도 활발히 고찰되었다. 후자는 수요의 소득에 대한 탄력성을 알아보는 것으로서, 분배의 공평성과 더욱 밀접한 관계를 지닌다. 고려 대상인 수요의 가격탄력성에 대해 보우몰과 보웬과는 다른 입장의 연구가 다수 있다. 보우몰의 이론은 생산비용의 증가가 공연관람료의 인상을 초래함으로써 참여도가 점진적으로 낮아질 것이라고 추론했는데, 이것은 그가 묵시적으로 수요가 가격탄력적이라는 입장에 서 있음을 드러내 준다. 이에 반하여 1980년 이후 호주에서는 경제학자 위더스와 스로스비7) 등이, 그리고 미국에서는 터치스톤,8) 랑게와 루크제티히9) 등이 공연예술의 수요가 가격에 대하여 비탄력적이라는 연구 논문을 《문화경제학지》에 다수 발표하였다. 네쳐나 피콕은 이에 앞서 특별히 오케스트라를 지목하여 그러한 서비스에 대한 수요가 다른 일반재화에서와 마찬가지로 적당히 탄력적임을 밝힌 바 있다. 최근 들어 이 주제와 관련된 연구 중 펠턴(M. Felton)은 공연예술에 대한 취미가 후천적으로 획득되는 것이라고 보기 때문에, 공연예술을 더 많이 접할수록 그에 대한 취미가 강화되어 여타 종류의 대체재에서는 만족을 느끼지 못하게 되고, 결국 입장료의 가격과는 상관 없이 그것을 즐기게 된다고 생각한다. 반대로 취미가 발달되지 못한 사람은 공연예술은 지루한 것이라고 느끼기 때문에 단지 입장료가 싸다는 이유만으로 청중이 되지는 않는다. 이런 점에서 공연예술부문 전체는 가격 비탄력적이라고 할 수 있다. 그러나 이러한 탄력성은 대체재의 획득 가능성이 상승함에 따라 커지는 것이 일반적이기 때문에, 한 예술분야에서 하나의 예술단체가 지역적인 독점체제를 구가하지 않는 이상 개별적 단체들의 가격탄력성은 탄력적이라고 볼 수밖에 없다. 초기에 문화경제학이 다루던 대상이 주로 공연예술에 치우쳐 있었던 것과는 달리, 80년대 이후로는 기존의 분석을 전시예술(미술관, 박물관)에도 적용하는 시도가 눈에 띤다. 하일브룬, 펠드스타인 등이 그 예인데, 펠드스타인은 미술관에 적용될 수 있는 경제 원리에 대한 여러 학자들의 연구를 편집한 책을 발간하였다.10) 하일브룬은 예술 전반에 걸친 경제학적 분석과 정부 및 민간의 재정지원의 필요성을 역설하였다.11) 이들 중 특히 하일브룬은, 보우몰이 공연예술에 대해 그러했던 것처럼, 미술관이 운영되는 원리도 규모의 경제라는 성격을 갖는다고 주장한다. 미술관의 경우 매일매일의 개장(관)시 소요되는 기본적 비용(난방, 조명, 건물유지, 보험, 사무직 노동, 그리고 보안 서비스 등)이 일단 발생하고 나면 관람객의 증가 단위당의 비용은 점차 감소하게 되며, 관람자에 의해 부과되는 부가적인 보안, 청결유지 등의 단위당 한계비용도 어느 정도 단기간 내에서는 ‘0’에 가까와진다. 또한 기본적 비용과 한계비용을 더한 그래프 ─ 이 두 비용의 합이 사실상 미술관 운영에 소요되는 경비 ─ 인 일일평균 운영비용(ADOC) 곡선이 한계비용의 곡선 위에 존재하므로 경쟁시장에서와 같은 가격을 책정하면 복지규정(welfare rule)에 어긋나게 된다. 그러므로 수요와 한계비용 곡선이 만나는 점의 가격을 받아들여 복지 손실(welfare loss)을 막고 여분에 대해서는 어떠한 형태로든 재정지원이 뒤따라야 한다는 것이 그의 입장이다. 지금까지 살펴본 공연예술의 비용문제나 수요의 가격탄력성 문제는 대체적으로 문화예술을 공급하는 쪽에서 부딪치는 경제적 문제를 다룬 것이다. 그러므로 이럴 경우에 문제 해결을 위한 대책은 문화예술이라는 재화의 공급자(생산자)에 대한 재정지원으로 귀결된다. 공급자에 대한 재정지원이 공공재로서의 문화예술이 좀더 효율적으로 생산될 수 있도록 기여할 수는 있으나, 그 재화가 얼만큼 공평하게 분배될 수 있는가에 대한 보장책은 될 수 없다. 그래서 수요적 측면에 대한 경제적 분석, 즉 예술에서 발생하는 이익의 수혜자에 대한 연구가 문화경제학의 또다른 하나의 축을 이루게 되는 것이다. 3) 소비자 및 수요측면에서의 분석 문화예술은 그 공공재적 성격에도 불구하고 이익 수혜의 정도가 소비자 간에 차이가 많은 것으로 인식된다. 심지어 어떤 경우에는 일반적인 사적 재화보다도 더 심한 소비의 편차를 보이는 경우도 있다. 그러므로 문화정책을 수립함에 있어서 분배의 공평성을 극대화하기 위한 제도를 만들기 위해서는 수요측이 지니는 경제적 특성을 분석하는 일이 중요하다. 이것은 문화예술의 효율적인 생산을 돕기 위해서 공급자측에 대한 경제학적 분석이 불가결한 것과 같은 원리이다. 미국에서 문화경제학이 수요의 측면, 즉 소비의 측면에 대해 행하는 연구는 대체로 두 방향으로 수렴된다. 넓게는 한 개인이 처한 사회·경제적 조건이 문화예술의 수요에 어떠한 영향을 주는가로부터, 좁게는 문화예술상품의 가격에 소비자가 어떻게 반응하는가를 연구하는 것이 그 하나이다. 다른 하나는 정책 상의 효과를 가늠하는 것으로서 소비자측에 대한 작금의 재정지원이 문화혜택을 얼마나 공평하게 분배하고 있는가에 대한 연구이다. 요컨대 전자는 수요가 처한 현재 상황에 대한 기술인 반면, 후자는 분배적 평등을 달성하기 위한 제도의 분석 및 모색이라 하겠다. 문화예술의 소비자에 대한 사회 경제적인 프로필에 대한 연구가 문화경제학의 태동에도 전무했던 것은 아니었다. 보우몰과 보웬도 이미 그들의 저작에서 청중에 대한 분석을 시도한 바 있다. 그러나 그것은 청중에 대한 단순한 인구센서스와 같은 단계의 나열적인 성격이 강했다. 그러나 조금 더 발전된 방법을 이용하여 문화예술에 대한 참여와 개인소득의 상관관계나, 교육정도와의 상관관계 등을 고찰한 예로서는 싱거(L. Singer)와 린치(G. Lynch)의 <소득(富)이 예술소비에 미치는 영향>(Wealth Effect in the Consumption Art)이라는 논문이나, 펠턴의 <오케스트라 입장권 수요에 영향을 미치는 주요 요인들>(Major Influences on the Demand of Orchestra Tickets), 그리고 네쳐의 <미국 무용계가 직면한 경제적인 변화동향> (Changing Economic Fortunes of Dance in the U.S.)을 들 수 있다. 예술에 대한 수요는 물론 각 장르에 따라 약간씩 차이가 있지만, 대체적으로 다음과 양상을 띠는 것으로 종합된다. 즉, 예술에 대한 수요는 교육수준이 높을수록, 조기부터 예술에 대한 접촉이 있을수록, 소득수준이 높을수록 크다는 사실이다. 그러나 소득수준은 낮아도 높은 교육수준이나 조기에 형성된 예술에의 친밀성 때문에 높은 수요를 보이는 경우도 있기 때문에 지나친 단순화는 곤란하다. 문화예술에 대한 수요가 그것을 조건지울 만한 요소들에 의해 얼마나 영향을 받는지는 탄력성의 계산을 통해 정확히 알 수 있다. 가장 자주 인용되는 것이 수요의 가격탄력성과 소득탄력성이다. 수요의 가격탄력성은 공급자 측면의 분석에서도 논의된 바 있으나, 탄력성에 대한 연구결과는 그 용도에서 차이가 난다. 여기에서는 문화예술 상품의 가격변동에 따른 수요가 어떤 폭으로 변하는지, 단순히 그것만을 보도록 한다. 수요의 소득탄력성에 대해서 하일브룬은 전통적인 견해를 지지하면서도 무어(T.G. Moore)의 이색적인 견해를 소개한다. 전통적으로 볼 때, 공연예술의 수요는 소득에 대해 탄력적이며, 소득수준이 높아지거나 생활수준이 높아질수록 예술에 대한 소비가 늘어나기 때문에 탄력성이 1.0보다 커진다. 이에 대해 게일(Gale)은 소득이 자신의 시간에 부여하는 가치가 커지기 때문에 적은 시간만이 필요한 활동이 많은 시간을 소요하는 활동을 대체한다. 그러므로 순수한 소득효과는 소극적인 시간비용 효과(negative time cost effect)에 의해 부분적으로 상쇄된다고 보는데, 하일브룬 역시 이에 타당성을 부여한다. 본격적인 문화예술의 소비자 및 수요자 측에 대한 연구는 역시 문화정책의 이익 분배효과가 이익 수혜자에게 얼마나 공평하게 나타나는가를 분석하는 것이다. 그러나 이에 앞서 ‘수혜이익’의 개념을 명확히 해둘 필요가 있다. 수혜이익(benefit)은 두 가지 의미에서 설명 가능하다. 첫째는 문화예술 상품을 소비하고자 하는 사람이 정부로부터 받는 수혜이익이다. 피콕은 이것을 간접적인 것과 직접적인 것으로 나누는데, 이를 다른 용어로 표현한다면, 직접재정지원과 간접재정지원이다. 다른 하나는 문화예술의 소비자가 상품의 소비를 통해 얻게 되는 수혜이익이므로, 네쳐의 주장처럼 직접적인 혜택(객관적으로 측정 가능한 관람 횟수에서부터 주관적인 만족까지)과 간접적 혜택(외부효과의 여러 가지 예들)으로 나눌 수 있다. 그러므로 분배의 공평성을 실현하고자 하는 여러 문화예술정책과 이익수혜자간의 관계에 대한 경제학적 분석은 피콕이 의미하는 ‘직접적인 재정지원의 효과’와 네쳐가 의미하는 수혜이익의 분배적 관계를 따져보는 것이다. 피콕은 일찌기 1969년부터 재정지원의 대상이 공급자(생산자)측과 수요자(소비자)측 중 어느 쪽에 주어져야 하는지를 연구했다.12) 그는 두 가지 논점을 제시하여 공급자측에 대한 재정지원을 반대한다. 영국을 예로 들어 볼 경우, 일정한 규모를 넘어선 다수의 공연예술단체들은 주로 대도시에 밀집하는 경향이 있음을 알 수 있다. 이러한 예술단체들이 더 많은 지방 순회연주를 하지 않고 제자리에서만 공연을 펼칠 경우, 이것은 결국 일인당 소득수준이 지방에 비해서 상대적으로 높은 관객들에게만 저렴한 가격으로(왜냐하면 공연단체가 받은 재정지원은 입장료 인상을 억제하는 기능을 갖기 때문에) 봉사하는 것밖에 안된다. 그러므로 이 방식은 소득계층에 따른 문화혜택의 분산을 성취하지 못한다. 다른 하나의 논거는 재정지원이 공급자측에 주어질 경우, 정부가 주체가 되어 누가 재정지원을 받을 것인지를 결정하게 되는데, 이것은 결국 소비자주권의 원리(doctrine of consumer sovereignty)를 약화시키고 문화적 독점(cultural monopoly)에 대한 경계를 늦춘다는 것이다. 그러므로 그는 수요측에 대한 재정지원을 이상적인 것으로 생각한다. 구체적으로 이를테면 ‘문화상품권’(cultural voucher)이라는 지원방식의 도입을 제창한다. 이것을 이용하게 되면 공연예술단체들은 시장가격을 입장료로 책정하되 일정 비율과 좌석은 규정된 집단에게 획득 가능하도록 하며, 입장료 대신 받은 ‘문화상품권’을 후에 재정지원기관에서 현금화할 수 있다. 그는 이 방식이 저소득층에게 문화제공의 기회를 좀더 확실히 할 수 있는 것으로 여긴다. 그러나 이 제도가 과연 얼마만큼의 실효성을 가진 것인가는 분명하지 않다. 아직까지 이러한 상품권 체제(voucher system)를 어떤 국가도 광범위하게 실시해 보지 않았을 뿐만 아니라, 피콕 자신이 지적하듯이 몇 가지 암초적 요소가 있기 때문이다. ‘문화상품권’의 혜택을 받게 되는 집단을 어떻게 규정하는가의 문제는 복잡하며, 문화상품권의 소유자가 이를 불법적으로 매매하는 행위가 발생할 소지도 크기 때문이다. 이에 반해 전통적 방식의 수요자에 대한 재정지원은 조세제도에 의한 것이다. 거의 모든 국가에서 이를 시행하지만 그 정도에는 차이가 있다. 세율이 역진적일 경우에는, 문화예술 상품 소비의 특성상 세율이 상대적으로 낮은 고소득층의 소비가 세율이 상대적으로 높은 저소득층의 지원(보조)을 받게 되는 셈이 된다. 네쳐는 이 분야에 대한 실증적인 연구를 통해서 문화예술에 있어서 소득의 재분배가 고소득층에서 중간소득층으로 이루어짐을 주장하였다.13) 그의 분석 중 빼놓을 수 없는 것이 ‘조세혜택’의 분배적 효과에 관한 부분이다. 미국은 다른 나라에 비해 높은 비중의 예술지원에 대한 광범위한 조세감면혜택을 실시하는 나라이다. 문화예술 단체에 대한 기부금에 소득공제 및 조세감면의 혜택을 주는 것은 사실 공급자와 수요자 양측을 모두 지원하는 이중적 효과가 있다. 왜냐하면 기부금을 받는 측으로서는 일종의 생산을 위한 재정지원을 받는 셈이며, 기부하는 측으로서는 조세혜택으로 인해 실질적인 가처분소득의 증가 뿐만 아니라 기부하는 데에서 얻어지는 여러 가지의 비물질적 혜택 ─ 기부받은 측의 융숭한 대우, 대외적 이미지의 제고 등 ─ 까지 받는다. 네쳐는 여기에서 소득계층별로 구분된 개별 수요자(소비자)에 대한 조세혜택으로 발생한 기부의 소득 재분배적 효과가 저소득층에 의한 고소득층으로의 수혜이익의 확대라고 본다. 유사한 연구가 펠드, 오헤어, 쉬스터,14) 그리고 웨일15)에 의해 이루어졌다. 이들은 조세원리와 현재의 조세혜택제도가 문화예술상품의 구매력(특히 저소득계층의)을 높이는 데 크게 기여하지 못하며 공평한 분배의 효과도 이루지 못한다고 주장한다. 더구나 일정금액의 기부에 대한 조세혜택은 결국 조세지출과 다름 없고, 그러한 조세지출은 결국에 가서는 다른 재원에 의해 메워지게 마련이라는 것이다. 그러므로 궁극적으로는 조세지출분을 메우는 멍에를 다수의 보다 낮은 소득계층들이 짊어짐으로써 예술에 대한 관심도가 높고 그러한 재화의 소비가 가장 왕성한 고소득층을 지원하는 형태가 된다는 것이다. 이처럼 보우몰과 보웬의 공연예술에 관한 연구를 효시로 하는 문화경제학은, 경제학적 시점에서 문화·예술을 분석하고, 경제학적 분석 요구를 문화·예술의 영역에 적용하려는 학문분야이다. 따라서, 문화경제학에서는 문화·예술의 수요, 공급, 시장균형, 시장의 실패, 그리고 정부 개입의 시비나 개입방식이 자원배분의 효율성이나 소득분배의 공평성 같은 관점에서 분석된다. 보우몰과 보웬의 연구 이후, 4반세기의 역사를 가진 구미제국에서의 문화경제학의 연구성과는 앞에서 설명한 문제들을 포함해 다음과 같은 영역에서 확인된다.16) (1) 문화·예술에 대한 수요 연극, 오케스트라, 오페라 등의 공연예술 분야에서는 연일 초만원으로 롱런을 계속하는 공연도 있고, 객석을 메우지 못해 초연 후 일찌감치 중단하는 공연도 있다. 이와 같은 상황은 영화, 미술관이나 박물관에서의 전시, 전람회, 박람회 등에서도 볼 수가 있다. 여기에서 문화경제학의 관점에서 분석 대상이 되는 것은 문화·예술에의 수요가 어떻게 결정되는가 하는 측면이다. 문화·예술에 대한 수요는, 실질적으로 문화예술이라는 재화를 소비하기 위해 수반되는 비용(입장료나 교통비의 직접비용과 문화·예술의 소비를 선택하는 대신 다른 활동을 한다면 얻을 수 있었을 이익이나 효용에 의하여 평가되는 기회비용) 및 개인의 소득이나 교육수준 등의 속성에 의해 결정될 수 있다. 즉 비용이 높아지면 수요는 감소하고, 소득이나 교육수준이 높아지면 수요는 증대한다고 생각된다. 이와 같은 가설을 입증하기 위한 실증연구의 예로서, 1929년부터 1973년에 걸친 미국에서의 공연예술 감상횟수를 분석한 G. A. 위더스의 수요함수의 추정에 관한 연구17)가 있다. 이에 따르자면 수요의 소득탄력성은 2.7이고, 1인당 가처분소득의 1% 상승은 공연예술 감상횟수를 2.7% 증가시킨다. 또한 수요의 가격탄력성은 마이너스 0.7로서, 평균 입장요금의 1% 상승은 공연예술 감상횟수를 0.7%로 감소시킨다고 해석할 수 있다. 한편, 미술관이나 박물관 등의 문화·예술시설에 대한 수요에 관한 분석으로서는, 관람자수나 체재시간을 피설명변수로 하고, 입장요금, 이동비용, 시간비용, 전시내용에 관한 정보의 입수비용, 전시내용을 이해하는 데 필요한 교육수준 등을 설명변수로 하는 모델을 생각할 수 있다. 이런 분석의 하나로서, 네덜란드의 로테르담에 있는 4개의 미술관을 대상으로 입장요금 인상에 따른 감상활동의 변화를 분석한 연구가 있다.18) 그들의 분석에 의하면, 입장요금의 인상이 체재시간의 증가, 시즌티켓 구입자 비율의 증가, 단체입장자의 증가, 원거리에서 방문하는 관람객의 증가를 가져 왔다는 것이 검증되고 있다. 즉, 입장요금을 올린 데 대하여, 관람자는 할인이 되는 시즌티켓이나 단체할인을 이용하고, 체재시간을 연장하여 단위시간당의 직접비용을 감소시키도록 반응한다. 또한 입장요금에 대하여 시간의 기회비용이 상대적으로 낮아지기 때문에 원거리로부터의 관람자 수가 증가한다는 것이 시사되어 있다. (2) 예술가의 소득구조 일반적으로 문화·예술의 공급자인 예술가의 소득은 낮다고 보는 경우가 많다. 그러나 많은 저명한 예술가는 고액의 수입을 갖고 있어 모든 예술가가 다 가난한 것은 아니다. 예컨대 1985년의 화폐가치로 환산한다면, 셰익스피어의 연간 수입은 57만 파운드에 달하고, 괴테는 관료로서의 연봉 10만 마르크에 작가로서의 연간 수입 13만 마르크가 더해져 연간 수입이 23만 마르크가 된다는 계산이 가능하다. 또한 피카소는 2억 달러의 자산을 남겨 놓고 있다. 예술이라는 전문 직업 전반을 대상으로 예술가들의 경제적 상황을 파악하는 경우에는 몇 가지 문제가 생긴다. 그 하나는 예술가를 어떻게 정의할 것인가 하는 문제이다. 각국에서 국세조사가 행해지고 있지만, 나라에 따라서 예술가의 정의가 상이하다. 또 예술가의 소득구조를 파악할 때 수입의 확정 문제도 생긴다. 왜냐하면 예술가는 부업으로는 비예술적인 직업에 종사하는 등 상이한 수입원을 복수로 갖는 경우가 많기 때문이다. 또, 실업상태에 있는가, 아닌가도 소득에 영향을 미친다. 더구나 실업의 정의는 국가에 따라 다르기 때문에 문제가 더욱 복잡해진다. 이와 같은 장애가 있으나, 각국에서 예술가의 경제상태에 관한 실태조사가 시도되고 있다. 예컨대 미국의 1979년 조사결과와 캐나다의 1981년 조사결과를 비교해 볼 때, 시장에 강하게 의존하는 미국에 비해, 예술에의 정부 관여 정도가 강한 캐나다에서는 분야간의 소득격차가 낮다. 한편 예술가와 비예술가의 소득함수를 추정한 미국에서의 실증연구 결과에 의하면,19) 1980년의 비예술관련 고용자의 평균소득은 13,750 달러인데 비해, 예술관련 고용자의 그것은 12,500 달러로 추정되고 있다. 이와 같이 일반적으로 예술관련 고용자의 평균소득이 비예술관련 고용자의 평균소득보다 낮음에도 불구하고, 왜 많은 사람들이 예술적 직업에 종사하는 것일까? 이 점을 밝히려면 비금전적 소득에 더하여 생애소득의 관점에서 예술가와 비예술가의 소득구조를 분석해 가는 것이 필요해질 것이다. 또 예술가 소득의 국제비교에서는 구매력 평가로의 환산 등의 조작도 필요해진다. (3) 문화·예술조직의 행동 경제학에서는 생산자의 행동이 이윤극대화 가설에 바탕하여 모델화되지만, 문화·예술분야에서는 국립극장이나 공립미술관 등과 같이 공적 원조 아래 생산이 행해지는 사례가 많다. 즉, 문화·예술의 공급조직의 형태로서는, 원칙적으로 공적 원조를 받지 않는 이윤추구형 조직과 공적 보조를 받아서 경영되는 정부원조형 조직이 고려될 수 있다. ㄱ. 이윤추구형 조직 이윤추구형 조직이 존재하려면, 예컨대 공연예술의 경우, 다음의 네 가지 수단을 생각할 수 있다. ① 연출·연습·장치·의상·극장의 유지관리 등 고정경비를 줄인다. ② 관객동원수를 늘린다. ③ 가격차별에 의해 소비자의 여유를 흡수한다. ④ TV 등 매체에의 판매, 프로그램이나 로고 상품의 판매, 레스토랑 등 관련사업의 경영에서 수입을 얻는다. 그리고 이 수단들을 유효하게 살릴 수 있도록 공연장소, 시기, 내용, 횟수, 입장요금을 설정한다. 또한 생산량과 총비용을 관련짓는 비용함수를 추정하는 시도가 문화·예술분야에서 행해지고 있는데, 공연예술에는 규모의 경제가 존재한다는 것은 이미 밝힌 바 있다. 캐나다의 33개 교향악단과 27개 극장을 대상으로 추정된 비용함수에서, 교향악단은 115회의 공연, 극장은 210회의 공연을 할 때 평균비용이 최소화된다고 밝혀진 바 있다.20) 또 상대가격의 변화에 의한 자본(무대장치 등)과 노동(출연자수)의 대체나 공연내용의 변화에 관한 분석도 행해지고 있다. ㄴ. 정부원조형 조직 구미 중에서도 특히 유럽 대륙의 여러 나라에서는 극장, 오페라하우스, 오케스트라, 발레 등의 공연예술에 대한 공적 원조의 비율이 매우 높은 수준에 있다. 이러한 공적 원조는 조직의 행동양식을 변화시키는 유인효과를 주고 있다. 공적 원조의 유형은 크게 넷으로 분류할 수가 있으나, 그것들이 조직의 행동양식에 미치는 효과를 요약한다면 다음과 같다. ① 정액 정부보조. 조직의 존재방식으로서 활동내용과는 관계없이 부여되고 이익이 발생한 경우에는 단절된다. 따라서 정액 정부원조는 공연의 양과 질에는 아무런 효과도 갖지 못한다. ② 감면세 조치를 통한 보조. 이는 비영리적 조직에의 기부를 상대로 행해지는 소득세 공제로서, 특히 개인은 총소득의 50%까지, 법인은 과세대상 이익의 10%까지가 공제되는 미국에서 중요한 공적 원조수단이 된다. 감면세 조치 대상으로서의 자격을 얻기 위해, 저액의 사회적 요금을 설정하여 이익을 회피하려고 한다든지, 과잉의 지불을 통하여 이익을 내지 않도록 하려는 인센티브가 작용한다. ③ 티켓에 대한 보조금과 과세. 입장자수에 따라 일정한 보조가 주어진다든지, 입장료 수입의 일정 비율의 보조가 주어진다. 그러나 일반적으로는 매상에 따라 보조는 커녕 반대로 과세되는 일이 많다. ④ 적자 보전. 보조금은 예상되는 적자액에 따라 사정되기 때문에, 적자보조형의 공적 원조는 균형가격을 하회하는 입장요금이나 군형가격을 상회하는 출연료에 의한 자원의 비효율적 배분을 가져오게 된다. 이와 같이 문화·예술의 공급조직을 이윤추구형과 정부원조형으로 대별함으로써, 공적 원조의 존재방식이 조직행동에 미치는 효과의 비교검토가 가능해진다. 다만, 여기에서는 문화·예술활동의 생산물인 공연내용의 질적 평가가 곤란하다는 문제가 생긴다. (4) 문화·예술의 가격과 투자수익성 경제학에서 가격은 시장에서의 수요와 공급관계에 의하여 결정된다고 설명된다. 그렇다면, 문화·예술의 가격, 즉 미술작품의 가격이나 공연에술의 입장료는 어떻게 정해지는 것일까? 대표적인 현대미술가 100명의 작품의 가격(시장가격과 전문가에 의한 평가가격)에 관한 연구21)에 따르면, 수요 측에서는 매수인의 소득, 작품의 가격, 대체적인 투자의 수익률, 전문가에 의한 미적 평가 등에 의해 작품에의 수요가 정해진다. 공급 측에서 볼 때 현존 미술가에 의한 작품의 공급은 제작가격과 장래 작품의 예상가격에 의해 정해진다고 가정하고 있다. 이러한 가정 아래 1971년부터 1981년에 걸친 자료에 바탕을 두고, 행해진 미술작품의 평가가격함수와 시장가격함수의 추정결과를 볼 때, 공급 측에서는 제작가격이 높은 조각이 제작가격이 낮은 회화나 그래픽아트보다는 가격이 높아, 소재의 가격이나 작품의 크기도 가격에 반영된다는 것을 드러낸다. 수요 측에서는 소득수준·미적 평가·주식이나 채권의 실질수익률이 가격에 영향을 미치고 있는데, 인플레 경향의 시기에는 현대미술작품이 투자의 대상이 된다는 것을 엿볼 수 있다. 일반적으로 예술에의 투자, 특히 회화에의 투자는 크게 수익을 낳는다고 생각되고 있다. 예컨대 1987년 11월에 5천3백9십만 달러로 경매된 고호의 ‘아이리스(창포 붓꽃)’가 1947년에 구입되었을 때 가격은 8만4천 달러(1987년의 화폐가치로 환산하여 약 50만 달러)이고, ‘아이리스’에의 투자의 실질수익률은 연간 12%로 나타나고 있다. 그러나 1635년부터 1987년에 걸친 약 350년간 2,396점의 회화 경매낙찰가격 데이터를 분석한 연구에서 평균 실질수익률은 1.5%로 나타났다. 동기간의 금융투자의 실질수익률이 3%였던 것과 비교하면, 회화에의 투자는 그다지 유리하다고 할 수 없다는 결론이다. 물론, 회화에의 투자는 감상에 의한 편익이나 전시효과도 가져오지만, 보관비용이나 보험비용 등을 고려하면 수익률은 훨씬 낮아진다. 더구나 경매에 붙일 수 없는 작품을 고려한다면, 회화 일반에의 투자는 더욱 불리한 것으로 생각되기도 한다. (5) 문화·예술에의 공적 원조 무엇을 가지고 문화·예술에 대한 지출이라고 정의하는가 하는 문제는 있지만, 공표 데이터에 따른 구미 여러 나라의 중앙정부 레벨에서의 지출에 관한 조사·연구의 성과에 의하면, 정부가 다액의 보조금을 문화·예술에 지출하고 있는 것을 알 수 있다. 이와 같은 공적 원조가 행해지는 것은 문화·예술에는 시장에 의한 효율적인 자원배분을 저해하는 다음 다섯 가지의 외부효과가 존재하고 있기 때문이다. ① 선택가치(option value). 현재는 소비하지 않고 있지만, 공급을 계속하면 언젠가는 소비된다는 데서 생기는 가치. ② 존재가치(existence value). 문화·예술이 공급되고 존재하고 있다는 사실에서 생기는 가치. ③ 유증(遺贈)가치(bequest value). 다음 세대에 문화·예술을 전한다는 데서 생기는 가치. ④ 위광(威光)가치(prestige value). 문화·예술의 존재가 시민에게 주는 일종의 자랑스런 감정에서 생기는 가치. ⑤ 교육가치(education value). 문화·예술활동이 창조성, 수용력, 심미력 등을 배양한다는 데서 생기는 가치. 오스트리아나 캐나다에서 실시된 앙케이트 조사에 의한 분석에 의하면, 일반 시민은 이들 외부효과의 존재를 충분히 인식하고 있고, 문화·예술에 의하여 생겨나는 한계사회적 편익은, 그것을 위한 한계사회적 비용과 거의 일치하고 있다는 것을 나타내고 있다. 그러나 이와 같이 정부가 예술분야에 관여하는 타당성이 일반 시민으로부터 인정받는다 할지라도, 이것이 반드시 현재 정부의 문화·예술에의 관여방식이 적절하다는 것을 의미하지는 않는다. 예컨대 공적 보조가 외부효과의 생산을 위해 제공되는 것이라면 보조를 받는 극장이나 오페라하우스는, 아직 이름이 나지 않은 공연의 경비가 입장료 수입만으로는 지탱되지 않는 현대의 극작가나 작곡가의 작품을 공연하고, 인기 있는 고전은 상연하지 않을 것으로 생각된다. 왜냐하면, 인기 있는 고전은 관객동원력이 높고, 정부로부터의 보조금 없이도 공연이 충분히 가능하기 때문이다. 그러나 오페라하우스에의 공적 원조를 예로 든다면, 공적 원조에 크게 의존하는 구서독의 오페라하우스와 직접적인 공적 보조에 의존하지 않는 미국의 메트로폴리탄 오페라(단, 감면세 보조금 형태로의 공적 원조는 있다)의 상연내용에 큰 차이가 없는 것으로 나타났다. 이런 사실에서 공연예술에 대한 현행의 정부 원조방식에 대한 의문이 제기되는 것이다. 또, 앞에서 말했듯이 교향악단이나 극장의 공연에는 규모의 경제성이 있기 때문에, 새롭게 설립된 조직의 육성에 보조금을 지출하기보다는 중규모의 교향악단이나 극장의 순회공연의 횟수를 늘리는 쪽이 효율적이라는 것도 시사되고 있다. 여하튼 공적 원조에 관한 문제는 그 범위와 수준, 그리고 방법이 소득 분배 면에서의 영향이나 지역경제에 미치는 효과 등의 측면을 포함하여 폭넓은 분석이 필요하다.
1. 문화경제학의 세계적 동향을 알아보는 하나의 방편으로 이 글은 1994년 8월 독일 비텐에서 개최된 제8회 국제문화경제학회(Association for Cul-tural Economics International)의 면면을 살펴보기로 한다. 이는 이년 전 포트워스대회에서 규약이 결정되어 학회가 재편성된 이래 본격적으로 이루어진 최초의 대회라는 의미에서 문화경제학의 역사상 새로운 출발점이 된다는 자리매김이 가능하다. 직전 회장인 딕 네쳐 교수는 미국에서 유명한 도시경제학자로서, 그는 강연을 통해 문화경제학의 역사적 배경 중 1966년에 간행된 보우몰과 보웬의 《무대예술 ─ 예술과 경제의 딜레마》가 하나의 원점이 된다는 인식을 반영했다. 이것을 받아들인 미국 애크론대학의 헨든 교수가 《저널 오브 컬추랄 이코노믹스》를 간행하기 시작한 것이 1973년이고, 뒤이어 영국 에딘버러에서 최초의 세계대회가 개최되었던 것이다. 현재 그 잡지의 편집은 이탈리아 베니스대학의 G. 모야트를 중심으로 이루어지면서, 문화경제학회의 정식기관지로서 자리잡고 있다. 가입자의 총수는 현재 160명이고, 이사는 9명이다. 국제문화경제학회의 차기 회장으로 예정되었던 스로스비에 의한 <문화경제학 ─ 그 현상>이라는 제목의 강연은 이 대회의 벽두를 장식한 기조강연으로서 다음날 현재 회장 후터(M. Hutter)가 사회한 <문화경제학에 특별한 논리가 필요한가?>를 주제로 한 패널토의와 함께 문화경제학의 현상과 미래의 동향을 점칠 수 있게 한 밀도 있는 내용을 갖추고 있다. 기조강연에서 스로스비는 문화경제학이 직면한 문제로서, ① 문화적인 재화와 서비스의 경제이론적 특성, ② 예술시장의 경제 분석, ③ 공연예술의 공급, ④ 예술가의 행동양식, ⑤ 예술에 대한 공공정책을 지적한 후, 문화경제학에 대한 현대적인 요청은 바로 이러한 문제의 해명을 통해 문화의 지속적 성장을 달성하는 데 협조하는 것이라고 주장한다. 이처럼 문화의 지속적인 성장을 능동적인 시야와 전망과 함께 고려할 경우, 그 핵심적인 개념은 바로 문화의 발전이다. 그러나 문화의 기반에 놓여 있는 문화시스템은 발전의 기초를 형성하는 경제의 시스템과 종합적인 전개경로를 더듬지 않으면 안된다. 이처럼 양자의 정합을 달성하기 위해서는 그것을 타고 넘는 새로운 시스템을 구상하고 구축하지 않으면 안될 것이다. 그와 같은 시스템을 위해 스로스비는 생태학적 시스템을 제안하면서, 문화의 계속적인 성장은 생태학적 시스템의 틀 안에서 중심을 차지하지 않으면 안된다고 주장한다. 나아가, 문화의 발전이 발전으로서의 기동력과 지속성을 확보하기 위해서는, 경제 발전과 마찬가지로, 문화자본의 축적을 필요로 할 것이다. 나아가 스로스비는 문화자본 축적의 의의를 생태학적 시스템 중에서 어떤 위치에 놓을 것인지가 이제부터의 문화경제학이 취해야 할 과제라고 결론을 맺는다. 현재 회장 후터가 사회한 패널토의의 방향도 스로스비의 강연기조와 밀착해 있다. 이 토의에는 블라우크(M. Blaug), 마르치(N. De Marchi), 클라머(A. Klamer), 프라이(B. Frey) 등이 참석했는데, 토론의 주된 논점은 ① 이후의 경제이론 응용 문제, ② 제도화의 관계, ③ 문화 내지 예술의 고유가치로 요약될 수 있을 듯하다. 첫째로, 이후에 경제이론을 응용함에 있어서 하나의 시사점이 되는 것은 정보이론과 게임이론이라는 의견이 제시되었다. 여기에서 토론자들이 정보이론의 패러다임으로서 상정하고 있는 것은 정보의 비대칭성에서 기인하는 ‘도덕적 해악’(moral hazard)의 문제 때문이다. 이런 종류의 정보 비대칭성을 둘러싸고 a) 행위 당사자의 행위가 감춰지는 도덕적 해악, b) 정보가 감춰지는 도덕적 해악, c) 역선택 d) 시그널링, e) 스크리닝 등의 가능성이 생겨난다. 어쨌든 이런 가능성들이 정보를 둘러싸고 당사자들 사이에 수행된 게임이론의 틀에 기초하여 통일적으로 처리될 수 있다는 것이다.1) 둘째로, 제도와의 관계를 생각함에 있어서 무엇보다도 먼저 이 패널토의가 문화와 예술에 관한 경제이론의 필요를 검토하는 것이라는 점이 인식될 필요가 있다. 어떤 토론자는 문화예술의 경제이론적 분석에 있어서 제도와의 관계를 묻는 것은 환경경제학에서 제도의 역할을 묻는 것과 다소간 비슷한 점이 있다고 지적한 바 있다. 그 경우, 제도의 유형은 다분히 그 제도에 대한 사회적 힘의 형성과 그 존재방식에 의존하게 마련이다. 문화와 예술에서 보는 제도의 존재방식은 우선 그것을 둘러싼 사회적인 합의의 형성이 어떻게 이루어지고 있는지를 분석해 볼 필요와 연결되는데, 이 토론은 거기까지 이어지지 않았다. 셋째로, 문화와 예술의 고유가치에 관한 반성도, 경제이론 그 자체를 떠나서 생각하는 한, 별도의 가치판단 문제라고 보는 것도 가능하다는 의견이 제기되었다. 문화경제학의 관점에서 본다면, 문화 내지 예술의 고유가치 인식은 문화 내지 예술의 창조성과 밀접하고도 불가분하게 관련되어 있는 만큼, 결코 그것을 무시해서는 안된다. 이 문제를 파헤치기 위해서는 한편으로는 공연예술과 복제예술이 예술의 발현양식으로서 역사적으로 어떻게 전개되어 왔고, 나아가 어떤 현실에 처해 있는지를 묻지 않으면 안될 것이다. 다른 한편으로는 그와 같이 전개되는 중에 소유의 대상과 질서가 어떤 변용을 겪어 왔는지를 묻지 않으면 안될 것이다. 이른바 지적 소유권의 문제는, 이 후자의 관점에서 많은 시사점을 찾아볼 수 있을 것이다. 일종의 기초가 된다는 의미에서 개회강연, 기조강연, 그리고 패널토의의 대강을 그려 보았으나, 대회의 중심은 오히려 분과모임에 있었던 만큼, 그 내용을 살펴보는 것이 불가피하다. 우선 각 분과의 소제목들을 살펴보도록 한다. 2. 모두 다섯개의 분과모임이 다룬 소제목들은 다음과 같다. Ⅰ분과 Ⅰ-1. 예술의 가격(Ⅰ) Ⅰ-2. 예술 경영 Ⅰ-3. 각국의 문화산업 Ⅰ-4. 문화시설·문화기관의 효율 Ⅰ-5. 문화통계 Ⅱ분과 Ⅱ-1. 예술의 가격(Ⅱ) Ⅱ-2. 문화이벤트 및 문화시설의 경영 Ⅱ-3. 음악산업의 연구 Ⅱ-4. 성공도의 측정 Ⅱ-5. 공적 지원과 수입 Ⅱ-6. 가격과 지원금 Ⅲ분과 Ⅲ-1. 예술시장의 구조 Ⅲ-2. 예술과 소비 Ⅲ-3. 집중과 기술공학 Ⅲ-4. 예술정책의 목표 Ⅲ-5. 예술가의 수입: 사례연구 Ⅳ분과 Ⅳ-1. 연극과 오페라 Ⅳ-2. 시장과 문화 Ⅳ-3. 대중매체 Ⅳ-4. 스폰서링과 기부 Ⅳ-5. 예술가의 노동시장 Ⅳ-6. 산업경제를 넘어서 Ⅴ분과 Ⅴ-1. 17세기 네덜란드의 예술시장 Ⅴ-2. 예술과 미디어 Ⅴ-3. 문화유산의 보호 Ⅴ-4. 예술가 소유권의 영향 Ⅴ-5. 원탁토의: 포스트 사회주의국가에서의 문화산업의 변화 이와 같은 소제목들 아래 다시금 각각 많게는 네 개까지 논문들이 발표되었는데, 분과조직을 다소간 무시한 채 그것들을 주제화한다면, 그것들은 대체로 여섯 가지로 구분될 수 있을 듯하다. 즉, ① 예술시장, ② 공공정책, ③ 문화산업, ④ 예술가의 노동시장, ⑤ 예술경영, 그리고 ⑥ 예술과 미디어의 문제로서, 여기에는 정보통신, 방송 등이 모두 포함된다. 일단 이상의 여섯 주제를 중심으로 이번 대회의 토픽들을 좀더 자세히 살펴보도록 한다. 첫째로, 종래 논의되어 왔던 예술의 가격 문제가 있다. 그것은 이른바 공적 구입, 정부 및 자치체가 서비스를 사들이는 관계(예컨대 미술품을 구입하는 것 등), 보조금을 지급하는 방식(예컨대 연극이나 음악에 보조금을 내는 것 등)이 예술 가격에 어떤 영향을 줄 수 있는지, 나아가 관객층을 확보하고, 관객의 향수 기회를 늘릴 수 있다는 의미에서 어느 정도 적극적인 의미가 있는지를 검증해 보자는 것이다. 단적으로 말해서, 비영리조직은 생산성이 높지 않기 때문에, 다른 기업과 경쟁해서는 지고 만다. 여기에는 예술의 발전 조건을 역사적으로 살펴보는 일이 필요하게 된다. 예컨대 유럽에서는 특히 예술품의 가격형성에는 경매와 같은 오랜 역사를 지닌 시장이 있었는데, 그 발전과정을 현재에 이르기까지 추적해 보는 작업이 이와 연관된다. 둘째로, 이른바 공적 지원과 예술가의 소득수준의 관계 문제가 있다. 공적 지원에 의해 경영이 안정되고 예술가의 소득이 안정된다고 할 때, 그것은 일종의 간접적인 효과라고 할 수 있다. 또는 예술가에 대해 직접적으로 소득을 보증해 주는 방법도 있다. 양자는 각각 그 나름대로 장·단점이 있으므로, 비교를 통해 어떤 방향이 바람직한지를 생각해 볼 필요가 있다. 이것도 어떤 의미에서는 전통적인 과제로서, 아주 중요하게 다루어져 왔다. 공연예술가와 조형예술가를 위해 북구에서는 직접보조의 방식을 취하고 있는데, 이에 대해서 서로 다른 3편의 사례연구가 발표되었다. 공공정책에 관한 영역에서는, 비용편익분석이라고 하는 통계적 수법을 사용하여 종래의 문화정책이 어느 정도 효과를 내고 있는지를 평가해보자는 움직임도 있었다. 이는 통계적인 수법이 그 나름으로 이 분야에서 체계적으로 적용되어 왔다는 것을 이야기해 주는 것이라고도 보인다. 공공정책의 목표로서 예술문화에 관련한 기반시설의 정비는 어떻게 가능한지의 문제가 있다. 여기에서는 삶의 질을 높이는 방향을 공적으로 지원하는 정책의 중요성이 문제되면서, 공적 지원 등에 의해 고유가치를 가진 예술문화의 공급가격(입장료 등)을 인하한다든지, 문화산업의 발전을 촉진시키는 문제가 다루어진다. 셋째로, 문화산업에서의 기술의 진보와 집중을 중심으로 한 문화산업 문제가 있다. 종전의 미디어와도 관련되지만, 최근의 문화가 산업화하는 과정은 복제 내지 재생 기술의 진보와 밀접한 연관이 있다. 그러므로 종래, 공연예술 자체를 취급해 왔던 문화산업이 미디어와 관계를 맺으면서 산업화한다는 측면이 아주 강력해지고 있다. 이에 따라 기술과의 관계가 문제된다. 기술은 진보하면 진보할수록, 국제적으로도 국내적으로도 자본관계에 집중된다. 한편으로는 분명히 공연예술의 기반을 강하게 만드는 측면도 있지만, 다른 한편으로는 대규모적인 집중이 진행되면서 본래 문화, 또는 예술이 가지고 있는 다원성이랄까 다양성이랄까 하는 특성과 모순을 일으키는 면도 나타나고 있다. 이 역시 아주 흥미있는 과제라고 생각된다. 넷째로, 지적 소유권의 문제가 있다. 지적 소유권은 이제 공연예술을 포함한 각종 예술을 계속적으로 발전시키고자 할 경우, 일종의 기반(infra-structure)의 성질을 갖기 시작했다고 말할 수 있다. 그러므로 그 제도를 발전시키고, 저작자의 권리를 보호하는 시스템을 국제적인 규모로 보급시키고, 그것에 의해 특히 공연예술의 경제적 기반을 강하게 할 필요가 있지 않을까, 이러한 문제가 절실히 제기되어 왔다. 물론 이 문제는 예술, 특히 공연예술에 머물지 않고, 이른바 문화활동과 과학적인 또는 기술적인 발명·발전에 관계해 온 크나큰 문제였던 바, 이것을 이후 어떤 위치에 놓을 것인지가 경제학의 과제가 된다. 이런 뜻에서 여기에도 상당히 큰 관심이 집중되어 있다. 예술적 창작을 보호하는 권리로서 인식되고 있는 저작권은 영미법의 관점에서 보면 단순한 재산권이다. 그러나 대륙법의 관점에서 보면, 재산권에 더해 도덕적인 인격권이 추가된다. 따라서 저작권의 문제를 다루려고 할 때, 지적 소유권 문제의 경제이론적 분석에서 권리와 의무의 관계를 성립시키는 법규범과 법제도의 제약이 중대한 의의를 가진다는 것을 분명히 알아둘 만하다. 그러한 제약을 별도로 한다면, 소유권의 영향이라는 소제목의 모임에서 타우제(R. Towse)의 논문은 아주 유익하다. 그는 저작권의 경제이론적인 근거로부터 시작하여, 저작권의 존속기관을 둘러싼 저작권의 동태, 저작권과 특허권의 비교, 여러 가지 시장형태를 가진 예술적 창작에 관한 저작권의 비교, 그런 중에서 저작권료를 걷어들이는 조직으로서의 저작권협회의 의의와 역할 등의 문제를, 주로 복지경제학의 입장에서 정리하고 있다. 이 정리 과정에서 주로 영미경제학자들의 업적을 꼼꼼히 인용함으로써 조사논문으로서도 가치가 높다고 보겠는데, 그가 근거하고 있는 경제이론적 기반은 미시경제학의 최적자원배분의 이론으로서 그것에 복지경제학적 의미를 부여한 것이라고 볼 수 있다. 다섯째로, 문화산업론과 밀접하게 연관되면서 예술경영이라는 단어가 논문제목 중에 많이 나타났다. 그것은 마케팅도 포함하고 있는데, 넓게 보면 이른바 포스트사회주의라는 문제와도 연관된다. 왜냐하면 사회주의라고 불려진 나라들에서 시장경제로 이행하는 것과 함께 문화정책 내지 문화경제 문제에 대한 관심이 높아지는데, 그것은 곧 예술경영과도 직결되기 때문이다. 여섯째로, 예술과 미디어의 관계 문제가 있다. 멀티미디어 등의 새로운 전기통신기술과 방송기술의 진보에 의해 이른바 고급문화와 대중문화의 관계가 어떻게 되어가고 있는지 하는 것을 실증적, 이론적으로 연구해 보려는 움직임이 나타나고 있다. 이것은 가격 문제와도 크게 관계된다고 말할 수 있겠지만, 미디어의 발전과 국민의 예술문화 향수능력의 관계, 그리고 국민이 예술문화를 자발적으로 선택하게 만들 수 있는 환경을 어떻게 조성할 수 있는지 등의 과제가 절실하게 제기되고 있다. 3. 마지막으로 <산업경제를 넘어서>라는 소제목이 흥미롭게 보이는데, 앞에서 언급한 잡지 편집장인 G. 모야트의 발표가 중심이 되었다. 오늘날 국민적인 차원에서 삶의 질이 상당히 높아질 때, 생산에 관한 종래의 사고방식도 두 가지 방향으로 변한다는 것이다. 첫째는 환경정화산업이라고도 할 만한데, 환경을 아름답게 하고, 도시 형성을 수정해 나간다고 하는 움직임이 나타난다. 둘째는 산업화 자체에 예술적인 요소를 집어넣어 생활의 예술화에 공헌할 수 있도록 산업을 변화시킨다는 움직임이 나타난다. 즉, 지역사회에 존재하는 고유가치를 어떻게든지 살려가면서, 환경을 정비하고, 생활을 예술화하는 방향으로 지역을 만들어가느냐 하는 것이 문제가 된다는 것이다. 이미 개회식에서 개최지인 비텐에 속한 독일 노스트라인 베스트팔렌주의 경제·기술성 차관 H. 크레프스의 인사에서도 그 비슷한 언급이 있었다. 최근, 수년 사이에 루르지방에서는 100만 명 분의 일자리와 고용숫자가 중공업의 후퇴로 인해 상실되는 크나큰 산업상의 구조변화가 일어났는데, 그런 중에 문화산업의 경제적인 중요성을 인식하는 아주 새로운 관점에서 지역의 창조적인 잠재능력(regional potential of creativity)의 개발이 시작되었다. 말하자면, 석탄과 철광의 지역이었던 이 루르지역에서 이와 같은 산업의 쇠퇴와 공동화가 진행되는 중에, 문화산업과 환경보전산업이 이후의 산업발전의 중심이 될 것이 예측된다는 것이다. 여기에는 두 가지 정도의 이유가 작용한다고 보겠는데, 첫째로는 철강 생산기술이었던 광석을 녹이는 용광로 기술이 폐기물을 녹이는 기술로 계승되어 철강업이 환경보호사업으로 발전되었다는 것이다. 둘째로는 카롤링왕조 이래의 예술문화 전통을 살려 문화산업과 관광산업을 발전시켜 나간다고 하는 방향으로서, 환경과 문화를 키워드화한 창조적 도시 형성이라는 이미지를 키워가고 있다. 이미 여기에는 국립극장이 12개, 메이저 오케스트라가 15개, 박물관과 미술관이 135개나 있고, 화랑은 100개를 헤아린다. 여기에서는 이처럼 지역의 여러 가지 고유한 문화적 전통과 하이테크를 살려온 문화산업의 진흥책 사이에 일정한 연관을 살펴보려는 노력이 눈에 띈다. 이 새로운 산업구조 편성의 중심이 실은 대학이었다고 할 수 있겠는데, 문화산업론이 두드러진 것이 이번 대회의 특징이기도 했다. 각국의 문화산업이라는 섹션의 경우, 원래 세 개의 발표가 예정되어 있었으나, 두 명이 오지 않아 쟌베이로라는 브라질대표의 발표만이 있었다. <문화산업과 현대의 국제적 시나리오>라는 제목의 발표에서 그는 사회주의라고 불렸던 체제가 붕괴하고 세계 전체가 결국 자유민주주의와 시장경제 일색으로 칠해지고 있다는 전제에 입각하여, 어떤 의미에서는 제3세계에 속하는 사람의 입장에서 다분히 비관적인 전망을 제시하였다. 나라의 힘보다도 이른바 다국적적인 기업의 힘 쪽이 더 크다고 말해지는 시대에 들어서면서 어떻게 해야 개성적 예술을 시장논리의 획일적 지배로부터 지켜낼 수 있는지 하는 문제제기는 우리의 관점에서 볼 때에도 그 의의가 실로 심대하다. 그것은 아도르노에 의해 전개된 문화산업의 개념을 포스트 냉전의 국제환경과 제3세계의 현실 속에서 근복적으로 재검토해 보자는 의도로도 읽혀진다. 25개국에서 216명이 참가한 것으로 알려진 이 국제문화경제학회에서 발표된 80개 정도의 논문들을 일일이 살필 수 없는 것이 유감이지만, 우리 나라에서도 이에 대한 관심이 커져 드디어는 좀더 전문적인 입장에서 이와 같은 연구작업에 동참하는 사람들이 많아지기 희망한다. 한국문화경제학회의 창립은 그런 점에서 많은 기대를 걸게 한다.
1. 서 문 일본에서의 문화경제학에 대한 경험적 연구의 시발은 최근의 일이다. 이 중 몇몇 ─ 야마다1), 쿠라바야시와 마쯔다2) ─ 은 특히 주목할 만하다. 실로 이들의 연구가 일본에서 이루어진 문화경제학에 대한 경험적 연구에서 선구자적 역할을 했다고 해도 과언이 아니다. 이 글에서 필자는 지난 몇 해 동안 일본인들에 의해 행해진 문화경제학 연구들의 대강을 제시하고자 한다. 그러나 본격적으로 시작하기 전에, 전후 일본 공연예술의 발전에 대한 깊은 이해와 사례들을 포함하고 있는 헤이븐(R. H. Havens)의 연구3)를 언급하지 않을 수 없다. 필자가 이 글에서 참고하고자 하는 문헌들은 대개 공연예술들에 관한 것들인 바, 그것은 조형예술들을 다룬 문헌들이 비교적 적기 때문이다. 2. 공연예술의 공급 (1) 일본에서 공연예술에 종사하는 사람들의 장기공연 경향에 대한 관찰에서 세 가지 사항이 지적되지 않으면 안된다. 첫째, 공연예술에 종사하는 사람들의 수는 1970년에 이르러서야 겨우 전쟁 전의 수준으로 회복되었다. 이것은 일본경제의 급속한 성장이 예술문화 활동을 계속 망각 속에 남겨 두었다는 것을 분명하게 시사해준다. 둘째, 공연예술에 종사하는 사람들의 성 비율에 뚜렷한 변화가 있었다. 1930년에는 남자들이 2/3를 차지하고 있었던 반면, 1970년에는 그 비율이 절반 가량으로 줄었다. 셋째, 이와 같이 50·60년대에 걸쳐 남성들이 차지하는 비율이 급속하게 감소한 사실은, 이 기간에 예술 종사 여성들의 수가 급격하게 증가한 것으로 설명될 수 있다. 1965년에서 1970년에 이르는 5년 동안, 예술 종사자들 중 여성인구의 증가율은 65.2%에 달했던 반면, 남성들은 33.1%에 그쳤다. 특히 이와 같은 여성 예술 종사자들의 비율 상승이 1965년에서 1975년의 10년간 예술 ─ 특히 음악 ─ 을 가르치는 고등교육기관의 여성 졸업자의 숫적 증가가 현격했다는 사실에 기인한다는 것이 흥미롭다. 여성 예술 종사자 집단의 또 하나의 흥미로운 성격은 좀더 젊은 연령에의 집중현상이다. 이와 같은 관점에서 나가야마는 인구 센서스에 의한 종시적(longitudinal) 연구를 통해 여성들이 20대 후반이나 30대 초반에 성급하게 직업을 그만둔다는 것을 밝혔다.4) (2) 예술기관들에 대한 공식적 통계자료들의 부재로 인하여, 마쯔다는 특별조사에 치중하고 그 결과로 예술기관의 2/3가 비영리기관의 지위를 차지하고, 1/3이 영리기관에 속한다는 것을 밝혀냈다. 다시 말해서 비영리 경제가 예술기관들에서 우위를 차지하고 있다는 것이다. 우리는 마쯔다의 연구를 통해 연극이나 무용의 예술기관들은 영리기관의 형태를 취하는 경향이 있는 반면, 교향악단이나 오페라단 등의 예술기관들은 대개 비영리기관임을 알 수 있다. 종사자의 수에 의한 예술기관들의 규모분배(size distri-bution)는 각각의 예술형태에 따라 다르다. 마쯔다의 연구를 통해 교향악단이나 오페라단과 같은 기관이 30명 미만의 종사자를 갖는 소규모의 연극단체들에 비해 규모 면에서 크다는 것을 알 수 있다. (3) 쿠라바야시와 마쯔다는 일본 내 18개 직업 교향악단의 손익계산서와 대차대조표를 입수하고 그에 대한 연구를 통해 일본에 크게 3가지 유형이 존재한다는 것을 밝혔다. 그것은 (i) 제도적 원조의 교향악단(유형1), (ii) 자가원조의 교향악단(유형2), 그리고 (iii) 지역적으로 특화된 교향악단(유형3)이다. 그들은 유형1과 유형2의 교향악단들이 수입과 비용의 구조에 있어서 현격한 차이를 보인다는 사실을 발견했다. 유형1의 교향악단들의 수입은 대개 지속적인 보조금에 의해 안정되어 있는 반면, 유형2의 수입은 각 공연의 수입에 의존하고 있어서 매우 불안정하다. 또한 비용 면에 있어서 두 유형의 교향악단은 비용의 구성요소의 현격한 차이를 보이고 있다. 유형2에서는 독주자(soloist)나 임시 고용자들에 대한 비용의 비율이 매우 높은 반면, 전체 고용자들에 대한 비용 중 고정 고용자들에 대한 비율은 유형1(82.8%)이 유형2(61.1%)에 비해 월등히 높은 것을 알 수 있다. 3. 공연예술의 수요 (1) 안타깝게도 공식적 통계자료들에서는 공연예술의 역할이 경시되고 있어서, 현재 일본에서는 소비자들의 각 공연예술에 대한 수요 형태에 대한 공식적 통계자료가 없다. 이와 같은 공식적 통계자료들의 부족에 직면해, 쿠라바야시와 마쯔다는 지난 십년간 그들이 직접 설계하고 실행한 설문지 조사를 통해 각 공연예술 형태들에 대한 소비자들의 반응의 복잡한 연관관계를 밝힐 수 있는 통계적 정보의 수집에 노력해 왔다. 이 조사는 일본 전역에서 서로 다른 교향악단에 의한 50여 회의 공연에 걸쳐 관객들을 대상으로 실시되었다. 조사에 응한 응답자 표본의 크기는 약 25,000에 달한다. 세부적 인구학적 사실들, 사회적 경제적 특징들과 교향악 작품 및 작곡자에 대한 선호를 포함하고 있는 이들 자료들을 바탕으로 그들은 공연예술의 수요에 대해 통찰력이 깊은 연구들을 실시할 수 있었다. 이와 같은 노력의 결과들은 쿠라바야시와 마쯔다의 책에 잘 나타나 있다. (2) 자료의 부족으로 인해 일본 계량경제학자들 중 공연예술의 비용 및 가격탄력성을 측정하고자 시도한 사람은 극히 적다. 사이토(1992)에 의해 독서와 여가활동의 대략적 추정치만이 제시되어 있는데, 그는 이들의 비용탄력성을 1.34로, 그리고 가격탄력성은 0.88로 제시하고 있다. 이와 같은 판단을 바탕으로 우리는 공연예술 수요의 비용 및 가격탄력성에 대한 추측을 형성할 수 있다. 공연예술에 대한 수요는 비용탄력적이 아니며, 오히려 가격탄력적이다. 이와 같은 생각에 대해 쿠라바야시와 마쯔다의 연구는 의문을 제기하고 있다. 그들의 연구에 의하면, 일본에서 가장 유서 깊은 교향악단인 NHK 심포니 오케스트라의 회원 탈퇴는, 고소득층에서는 드물게 나타나는 반면, 보다 낮은 소득층에 속하는 사람들에게 나타난다. 다시 말해서 고소득층에 있어서는 비용탄력성이 비탄력적이며, 보다 낮은 소득층에 속하는 관객에게는 탄력적이라는 것을 내포하고 있다. 공연예술에 대한 수요의 비용탄력성의 제시와 병행해서 이들은 입장권 가격변동에 대한 NHK 심포니 오케스트라의 회원들의 반응이 그들의 소득에 따라 변화한다고 주장한다. 또한 이들의 연구는 입장권의 가격변동에 대해 고소득층은 매우 느리게 반응하는 반면, 보다 낮은 소득층은 매우 예민하게 반응한다는 것을 보이고 있다. 이것은 공연예술에 대한 수요, 특히 교향악 연주회에 대한 수요가, 고소득층에게 있어서는 가격탄력적이 아니며, 저소득층에게 있어서는 가격탄력적이라는 사실을 강하게 뒷받침해 준다. 쿠라바야시와 마쯔다에 의해 제시된 사례들을 종합해볼 때, 공연예술, 특히 교향악 연주회의 수요곡선은 굴절된 모습을 띠게 될 것이라는 추정이 가능하다. 그리고 이 곡선의 굴절점은 관객의 고소득층과 저소득층을 구분짓는 선이 되기도 한다. 쿠라바야시와 마쯔다의 연구에 의하면 일본에서 교향악 연주회의 관객은 그 구성에 있어서 대개 40세 이상, 고소득층, 고학력, 그리고 전문직이나 고급 관리직에 속한다. (3) 쿠라바야시와 마쯔다의 연구의 의의는 그동안 풀리지 않았던 관객의 선호 선택의 문제와 그것이 시간의 흐름 속에서 어떻게 역동적으로 변화하는가의 문제에 대한 선구적 시도였다는 데에서 찾을 수 있다. 그들은 그들의 연구에서 일치법(technique of the correspondence)을 사용함으로써 교향악 연구에 대한 일본 관객의 선호는 두 개의 커다란 축에 의해 구성된다는 것을 밝혔다. 그것은 (i) 대중적인 교향악 연주회와 보다 높은 수준의 연주회를 구분짓는 축, (ii) 현대적 연주회와 고전적 낭만적 연주회를 구분짓는 축이다. 연령이나 성별에 따른 집중도를 그림으로 나타내 보면 알 수 있는 흥미로운 사실은 남자 관객들은 연령이 증가함에 따라 까다로운 교향악 작품들로 시작해서 고전적 낭만적 교향악 작품을 향해 수평적으로 선호가 변화하는 반면, 여성 관객들은 대중적 연주회에서 출발하여 고전적 낭만적 연주회를 향하여 수직적으로 선호가 변화한다는 것이다. 또한 통계적 매칭방식에 의해 쿠라바야시와 마쯔다는 서로 다른 날짜에 있었던 NHK 심포니 오케스트라의 연주회를 관람한, 동일한 개인들로 구성된 두 개의 표본집단을 추출하였다. 그리고 이 두 집단에 대한 비교 연구를 통해 이들은 그들이 선행했던 연구의 가설을 검증함으로써 관객 선호의 패턴을 추론하였다. 4. 전 망 일본에서의 문화경제학에 대한 경험적 연구에서 논의되어야 할 문제들로서 다음의 사항들이 지적되고 있다.5) 그것은 (1) 예술활동을 위한 극장이나 콘서트홀의 활용, (2) 예술 종사자들의 수입의 원천과 이들의 직업 발전, (3) 예술창작에서 저작권의 역할, (4) 상연이 아니 재생을 위한 기구들(CD, 레코드, 테이프)을 다루는 예술산업의 중요성의 증대, 그리고 (5) 악기를 제작하는 산업들의 시장 현황이다. (1) 모리야와 시미즈는 일본에서 예술활동을 위한 공공장소의 이용 현황을 알려주는 다양한 통계적 정보들을 수집했다. 이들은 공공장소의 예술활동 수용률이 평균 40%로 매우 낮다는 것을 지적하고 있다.6) 예술 경영에 종사하는 사람들에게 적극적인 시도가 요구된다. (2) 게이단쿄(藝團協, 일본예능실연가 단체협의회)7)는 생활여건과 활동에 대한 통계적 자료들을 얻기 위해 일본의 공연예술 종사자들에 대해 여러 차례 설문지 조사를 실시했으며, 마쯔다를 필두로 한 일련의 학자들은 예술가의 직업 발전과 수입구조간의 연관성을 밝히기 위해서 계속 좀더 전반적인 연구에 포함될 것이 기대된다. (3) 예술 생산을 위한 저작권의 역할을 밝히기 위한 이론적 경험적 연구가 실행되어야 할 것이다. 예술 생산을 위한 저작권을 구성하는 것은 무엇인가? 저작권이 작가에게는 어느 정도 주어지며, 출판업자나 기타 다른 기관은 얼만큼 소유하게 되는가? 이러한 저작권의 분배는 예술 생산의 현실을 제대로 반영하는가? (4) 서구의 학자들에 의해 문화서비스 및 상품을 공급하는 문화산업의 중요성 확대가 계속해서 역설되고 경고되어 왔다. 피할 수 없는 결과에 직면해서, 예술의 창조 정신을 발전시키는 예술적 생산과 전술한 문화산업이 양립할 수 있는지 하는 질문에 대한 전망이 요청된다. (5) 히야마는 그의 연구8)에서 최근 몇 년 동안 전체 악기 생산에서 차지하는 피아노 생산의 비율이 감소했으며, 피아노의 생산은 전자 건반악기의 생산으로 대체되었다는 사실을 보고했다. 그의 연구에서 밝혀졌듯이, 일본에서 건반악기 생산의 독과점적 시장이 최근 확장되었다는 사실이 흥미롭다. 이러한 시장조건들을 밝혀낼 이론적인 작업들이 개척됨직하다. 일본에서는 1992년에 ‘일본 문화경제학회’가 발족된 이후 현재 1,500명 가량의 회원이 가입하고 있어 앞으로의 활동이 기대되고 있다.
1. 근대라는 시점에서 볼 때, 예술창작은 여러 가지 인간활동 중에서 특별한 위치를 점유해 왔다. 어떤 이들은 그것을 모든 직업들 중에서 최고의 것으로 자리매김하는가 하면, 많은 이들이 그것을 ‘단순한 장사’보다 위에 있는 것으로 생각한다. 그러기에 경제학자들 중에는 그로부터 자신들의 더러운 손을 떼는 것이 바람직하다고 생각하는 사람들도 없지 않다. 그러나 예술을 아무리 높게 평가한다 할지라도, 예술과 문화는 전반적으로 경제 안에서 작용하는 개인들과 집단들에 의해 생산되며, 따라서 그러한 물질 세계의 제약들로부터 벗어날 수 없다. 예컨대 어떤 극장이 배우들이나 무대기술자들을 고용할 경우, 그것은 노동시장 속에서 경쟁하지 않을 수 없다. 다시 말해서, 그것은 시장, 또는 배우조합이 요구하는 비용을 지불하지 않으면 안된다. 티켓 가격을 결정할 때에도, 다른 유형의 여가활동이나 잠재관객의 취향 또는 수입에 의해 제약을 받지 않을 수 없다. 또는 중앙정부나 지방정부가 극장에 직접 간접으로 보조금을 지급할 경우, 그와 같은 지원은 다른 정부프로그램과 경쟁적인 예산과정을 통해 지급된다. 정부 자체도 납세자들이 개인적인 수요를 만족시키기 위해 자신의 수입을 소비하려는 욕구와 경쟁하지 않으면 그러한 재원을 확보하기 어렵다. 그러므로 예술 또는 문화경제학이라는 주제는 우선 예술과 문화가 전반적인 경제 속에서 어떻게 기능하는지를 설명하지 않을 수 없다. 많은 경우 예술을 소비 또는 생산하는 개인들과 단체들은 다른 재화나 용역의 소비자나 생산자들과 비슷하게 행동한다. 물론 그러한 행동양식들이 차이를 나타낸다는 것을 부정할 수는 없다. 그러나 그와 같은 차이조차 실은 전통적인 경제학적 분석에 의해 제공되는 통찰에 의존해서 밝혀진다는 의미에서 이와 같은 접근은 흥미로울 뿐만 아니라 유용하다. 따라서 여기에서는 이와 연관되는 산업의 역사적 성장과정이 밝혀져야 하고, 소비, 생산, 그리고 예술시장들의 기능, 재정적 문제들, 공공정책의 중요한 역할이 검토되어야 한다. 아울러 직업으로서의 예술, 예술이 지역 경제에서 차지하는 역할, 그리고 대중매체와 문화·예술의 상호관계들도 외면할 수 없다. 아울러 문제를 좀더 분명하게 규정하기 위해서는 문화·예술의 범위가 좀더 제한적이어야 한다. 여기에서는 주로 연극, 오페라, 교향악, 그리고 무용 등 실연예술(live performing arts)의 분야, 회화와 조각 등의 조형예술, 그리고 이와 연관된 미술관, 화랑, 그리고 화상 등의 제도들만이 고려될 것이다. 이 두 분야는 대체로 전통적으로 ‘고급’예술로 분리되어 온 동시에 대체로 비영리적이라는 성격을 지니면서, 오늘날과 같은 자본주의체제 속에서 가장 많은 문제들에 직면해 있기 때문이다. 다시 말해서, 그 두 분야는 대체로 현대사회에서 경제학적 접근을 가장 필요로 하는 대표적인 사례가 되는 셈이다. 실제로 이 두 분야는 1960년대 중반 이래 경제학자들이 주목해 온 영역이기도 하다. 1995년 10월, 필자가 책임 맡고 있던 서울대 예술문화연구소의 초청을 받아 이 분야에 대한 개안작업에 기여한 뉴욕대학의 딕 네쳐 교수(세계문화경제학회 회장 역임)가 1978년에 출간한 《지원받는 예술여신》을 중간 정점으로 삼아, 1966년에 출판된 《공연예술 : 경제학적 딜레마》로부터 촉발된 이 분야의 연구는 날로 그 성과를 축적해 가고 있다. 통계에 의하자면, 1990년에만도 소비자들은 상업극과 비영리극을 비롯한 실연예술들의 관람을 위해 49,640억 달러를 지출한 것으로 되어 있지만, 예술산업은 미국경제 전반과 연관해서 볼 때 상대적으로 작다. 바로 이것이 이와 같은 연구를 촉진시킨 원동력이 된다. 이 분야에서 최초로 완벽한 교과서적 업적을 일구어낸 제임스 헤일브룬과 찰스 그레이는 다음과 같이 단언한다. “이와 같은 연구는 그것이 경제학에 중요하기 때문이 아니라, 우리의 문화와 자화상을 위해 지극히 중요하기 때문이다.” 2. 미국의 경우, 1920년 이래 여러 예술들이 계속해서 성장세를 보이다가 1970년대와 1980년대에 이른바 ‘예술붐’을 이루었다는 주장이 통해 왔지만, 이는 좀더 차분한 분석을 필요로 한다. 왜냐하면 그 뒤를 이어 예술활동의 성장 둔화가 눈에 띄었기 때문이다. 앞에서 인용했듯이, 예술산업이란 한 국민의 자아상에서 결정적이기 때문에, 그 크기뿐만 아니라 그 성장률도 관심의 대상이 될 수밖에 없다. 특히 실연예술들은 그것들이 지닌 복합적인 성격 때문에 그 성장을 추적함에 있어서 특별한 주의를 요한다. 우선 연극, 교향악, 오페라, 그리고 무용으로 대표되는 실연예술은 예술일반과 마찬가지로 ‘단순한 오락’(mere entertainment) 이상의 것이긴 해도, 관심을 가진 소비자들의 가계에서 볼 때, 다른 형태의 오락들과 경쟁을 하지 않을 수 없다는 점에 유념할 필요가 있다. 또한 그것은 끊임없는 기술공학적 개혁들과 맞서야 했던 바, 텔레비전을 통한 동화상(動畵像)으로부터 콤팩트 디스크와 비디오카세트 레코더에 이르기까지 상당 기간 동안 ‘비’ 실연 오락산업들의 면모를 바꾸어 놓은 뉴미디어들과 경쟁하지 않을 수 없었고, 지금 또한 그러하다. 제2차 세계대전의 종식과 더불어 1960년대 초부터 미국의 문화관찰자들 사이에서는 ‘문화붐’이 이야기되기 시작했다. 미국인들이 국가의 문화적 상황에 대해 점차 자의식적으로 되어 가고, 고급예술과 문화에 대해 기여자 내지 최소한도 담당자로 여겨질 것을 희망했다는 징조인 셈이다. 그러나 예술의 성장률이란 도대체 어떻게 측정될 수 있으며, 언제 예술이 붐을 누렸다고 단정할 수 있을까? 경제학에서는 산업들의 성장률을 전체로서의 경제 성장률과 비교함으로써 결정하는 것이 관례로 되어 있다. 그러한 비교는 예컨대 미국사회 안에서 예술이 차지하는 지위를 평가함에 있어서 유용할 것이다. 예술분야가 경제에 비해 좀더 빠르게 성장하고 있다면, 그것은 예술이 시간이 경과함에 따라 미국인들에게 좀더 중요한 것이 되고 있다는 신호라 할 것이다. 그럴 경우, 우리 모두는 아마도 미국 안에서 문화가 실제로 붐을 일으키고 있다는 데 동의할 것이다. 반면에, 만일 예술분야가 절대적인 의미에서는 성장하고 있지만, 경제 전체만큼 빠르지 않다면, 붐이 일고 있다는 결론은 있을 수 없다. 개인의 가처분소득(disposable personal income, DPI) 개념이 그와 같은 비교를 위해 유용하게 활용되어 왔다. 예컨대 1929년을 100으로 할 경우, 공연예술들, 영화, 그리고 스포츠 관람에 지출된 비용은 1947년에 이르러 1929년의 71.6%에 해당한다는 비교수치가 나와 있다. 다시 말해서, 미국의 소비자들은 1947년에 1929년에 비해 공연예술들의 입장에 자신들의 수입 중 좀더 작은 비율을 소비하고 있다는 말이 된다. 그러나 그와 같은 공연예술들의 입장을 위한 소비의 내역을 좀더 자세하게 분석해 보면, 소비자들은 1929년에 실연예술들에 대해 DPI의 100달러 당 16센트를 지불했음에 불과한 것으로 드러났다. 말하자면, 공연예술 분야 안에서도 영화만이 신장세를 보였다는 말이 된다. 텔레비전의 도입이 사태를 더욱 심각하게 만들었다. 미국에서 TV방송이 막 시작된 1947년에 소비자들은 영화를 보기 위해 DPI 100달러 당 94센트를 소비했음에 반해, 미국 가정의 97%가 적어도 1대씩 TV세트를 구비했던 1975년에는 영화를 위한 비용지출은 100달러 당 19센트에 불과하다. 무려 5분의 1로 떨어진 것이다. 그 사이 실연예술을 위한 지출이 DPI 100달러 당 11센트에서 7센트로 떨어졌으나, 영화관람이 너무나도 현격하게 줄어들었기 때문에, 실연예술의 몫은 9센트에서 18센트로 두 배가 되었다는 수치가 가능하다. 영화나 TV가 아무리 발전해도 그것들이 공연예술을 완전히 대체할 수 없다는 미학적인 근거로 인해 실연예술들이 영화보다 TV와의 경쟁에서 좀더 유력하기 때문이 아닐까 생각되지만, 그렇다고 해서 실연예술의 ‘생동성’이 텔레비전과의 경쟁에서 그것들을 보호해 주었다고까지 말할 수는 없다. 아울러 기술적 발전을 거듭하는 방송매체들을 염두에 둘 때, 현대는 가위 실연예술의 위기시대라고 해도 결코 과장이 아니다. 3. 우리는 앞에서 미국 내에서의 실연예술의 상황을 보여주는 극히 단편적인 예를 들어보았으나, 이와 같은 방식은 그 후의 상황을 설명하는 데도 아주 유효하다. 경제학적인 접근방식을 도입함으로써 예술을 둘러싼 환경의 변화가 좀더 정확하게 파악될 뿐 아니라, 막연하게 마치 사실인 듯이 통용되어 온 주장들의 실상이 밝혀질 수 있게 된다. 즉 미국에서 1929년 이후 상대적인 하강의 시대가 40년간이나 계속되었음이 좀더 객관적으로 드러나게 된 것이다. 물론 1960년대에 들어서서 증가된 공적·사적 지원의 결합이 예술로 하여금 이전에는 아무런 서비스도 받지 못했던 관객들의 요구에 부응할 수 있게 함으로써, 새로운 단체들과 새로운 활동들을 뒷받침해 주면서 전환점이 마련되었다. 그러나 1980년대 말쯤에는 몇몇 예술분야들의 성장이 둔화되거나 정지되고 말았다. 그러다가 1990년에는 절대적으로 아직 매우 작기는 해도, 소비자들이 실연예술에 소비한 수입 부분이 1975년 수준을 80%나 넘어서게 되었지만, 1990년대 초의 경기침체는 공적 지원에서의 예기치 못한 하락을 동반하면서 많은 예술단체들을 거리로 내몰고 만다. 요컨대 우리로서는 1929년 이후 미국의 경제생활 전체에 비추어 예술, 특히 실연예술이 보인 성장둔화 현상을 하나의 예증 삼아 문화경제학적 접근의 효용을 확인해 보았거니와, 1929년이 바로 그와 같은 비교 고찰을 근원적으로 가능케 한 통계가 처음으로 확보 가능했던 해라는 사실을 통해 문화경제학적 접근에서는 무엇보다도 통계적인 방법이 하나의 기초를 이룬다는 것 또한 확인한 셈이다. 후에 기회가 닿는 대로 이와 같은 통계학적 접근이 갖는 한계에 대해 논의하게 되겠지만, 여기에서는 우선 문화와 경제의 상호관계를 좀더 객관적으로 확인하기 위해서는 기초자료들의 확보가 너무나도 중요하다는 점만을 새삼스럽지만 강조해 두기로 한다.
앞 글에서 우리는 소비자의 예술관람용 지출에서 보이는 추세들을 점검함으로써 예술의 성장을 측정할 수 있다는 것을 말한 바 있다. 자유-기업 경제에서는, 소비자 지출이 바로 경제학자들이 예술수요로 정의하는 것의 주요 원천이 된다. 그것은 연극, 콘서트, 오페라, 그리고 발레를 위한 매표 수입, 미술관의 입장료 및 아트숍 수입, 그리고 레코드와 테이프 판매로부터 오는 공연예술단체들의 수입을 구성하는 원천이다. 이러한 수요 형식들은 공연을 참관하거나, 미술관·박물관을 관람하거나, 또는 음악 레코딩이나 미술 복제품을 사들이는 사람들로부터 생겨나기 때문에, 예술청(관)중에 대한 조사는 예술경제학의 이해에 아주 중요하다. 연극 경영자는 티켓 요금의 범위를 결정하기 전에, 어떤 유형의 사람들이 청(관)중을 형성할 것인지를 알고자 한다. 왜냐하면 앞으로 보게 되겠지만, 어떤 사람들은 다른 사람들보다 유난히 가격에 민감하기 때문이다. 미술관장, 박물관장들은 그들이 끌어들이고 있는 방문자들이 어떤 유형인지를 알고자 한다. 발레와 오페라단의 기획 담당자도 습관적으로 다른 종류의 공연예술을 참관하는 사람들 중에 끌어들일 만한 관객을 찾아낼 수 있는지를 알고자 한다. 예술에 대해 공공적으로 지원하는 정부의 여러 공무원들도 지역적 또는 전국적인 인구를 구성하는 다양한 하부집단들이 각종 예술활동에 어떤 정도로 참여하는지를 알 필요가 있다. 개인적인 기금 기부자들은 그들이 지원하고자 하는 단체나 기관을 어떤 유형의 관객이 뒷받침하고 있는지를 알고자 한다. 마지막으로, 예술에 관계된 경제학자들, 교육자들, 사회학자들, 정치학자들, 그리고 도시계획자들은 예술에 대한 수요를 결정하는 사회적 경제적 세력들을 이해하는 데 도움이 될 정보에 관심을 두고 있다. 청(관)중 조사와 참가자 연구의 차이 그런데 이와 같은 정보를 탐색함에 있어서 처음부터 청(관)중 조사(audi-ence surveys)와 참가자 연구(participation study)를 구분하는 것이 유용하다. 청(관)중 조사는 비용이 상대적으로 덜 들고 수행하기 쉽다. 결과적으로 그와 같은 연구는 적어도 선진국에서는 상당히 많이 이루어졌다. 기본적 기법은 모여드는 청(관)중들, 또는 박물관이나 전시회 관람객들에게 설문지를 나눠주고 완성된 설문지들을 그들이 떠나기 전에 수집하는 것이다. 설문지는 전형적으로 연령, 성별, 직업, 교육배경, 그리고 수입수준을 포함한, 응답자의 사회경제적 지위에 관한 정보를 묻는다. 덧붙여서, 그것은 보통 주거지역, 사용한 교통수단, 그리고 개별적인 방문의 다른 사정들과 이 극단의 공연이나 미술관, 그리고 다른 이벤트들의 참관 빈도에 관해 질문할 것이다. 청(관)중 조사의 결과는 예컨대 몇 개의 연령 또는 수입분류의 각각에 해당하는 관객의 백분율을 보여줌으로써 종종 백분율로 표현될 것이다. 분명히 그러한 조사들은 특정한 이벤트를 참관하거나 특정한 단체 또는 기관을 뒷받침하는 청(관)중에 대한 매우 자세한 통계적 프로필을 제공해줄 수 있다. 그리고 그러한 연구들의 숫자가 크다면, 실연예술들 ─ 연극, 오페라, 발레 등등 ─ 에 속한 관객들 각각의 특징과 아울러 미술관, 역사적 유적 등등의 참관자들과의 비교가 쉽게 이루어진다. 그러나 청(관)중 조사는 실제로 참관하는 자기선택적 집단만을 다루기 때문에 예술과 관련한 전체 인구의 태도에 관해서는 아무것도 말해줄 수 없다. 예술을 목표로 한 공공정책적 질문들을 결정함에 있어서는 전체 인구 중 어떤 비율이 실제로 참관하며 참관자들의 사회경제적 성격이 미참관자들의 성격과 어떻게 다른지를 아는 것이 아주 중요하다. 그런 종류의 정보는 전체 인구 조사에 의해서만 획득될 수 있다. 물론 모든 남녀 시민들에게 예술에 관한 자신들의 태도에 관해 물어볼 필요는 없다. ‘무작위적’ 표본만으로도 충분할 것이다. 그러나 알고자 하는 내용이 자세할수록 표본이 커져야 한다는 것은 두말할 여지가 없다. 조사결과 읽기 조사결과를 읽어낼 때 유의하지 않으면 안될 사항들 중에는 예컨대 예술을 위해 ‘청(관)중 총수’(total audience)가 개별적인 예술형식들에 참가한 사람들의 총계보다 항상 적다는 사실이다. 왜냐하면 몇몇 예술들을 위한 청(관)중은 항상 중복되기 때문이다. 어떤 사람이 오직 하나의 실연예술만 참관하거나 미술관만을 후원할 수도 있지만, 그 밖의 많은 사람들은 매해 나열된 활동들 중 여러 개를 참관하기 때문이다. 참가율(participation rate)은 적어도 한 해에 한 번 주어진 기관 또는 예술형식에 참관했던 특정한 인구의 백분율을 측정하기 때문에, 그러한 기관 또는 예술형식의 폭을 측정한다는 의미에서 그것들의 ‘범위’(reach)를 기록하는 것으로 생각될 수 있다. 그러나 참관 총수는 또한 참관자들의 빈도(frequency), 다시 말해서, 그들의 참여 강도(strength)에도 의존한다. 따라서 참관에서의 성장은 감소된 참가와 증가된 참가, 양쪽 모두로부터 초래될 수도 있다. 만일 목표가 한 해에 적어도 한 번이라도 예술활동에 참가한 적이 있는 인구의 조사라면, 그것이 빈도에 의해 영향받지 않도록 질문을 주의깊게 설계해야 할 것이다. 청(관)중 조사는 물론 국제적으로도 가능하다. 전해에 한번이라도 각종 예술활동에 참관한 적이 있는 성인인구의 참관율을 조사한 국제비교표에 따르자면, 우리의 고정관점은 상당한 도전을 받게 된다. 우리는 흔히 미국보다 유럽이 전통적인 고급예술 형식들에서 훨씬 높은 참석률을 보일 것으로 생각하기 쉬운데, 실제로는 그 차이가 근소하다. 연극에서는 12%로서 호주의 17%나 캐나다 퀘백의 39%에 비하면 떨어지지만, 고전음악 콘서트에서는 다른 다섯 나라들에 비해 실질적으로 그 비율이 높다. 예술에 대한 관심 정도에 대한 또 다른 전망은 인구 백명 당 참가율에 의해 마련된다. 인구 크기로 나눈 참가율을 산출한 통계에 의하면, 미국은 100명 당 13으로 호주의 19나 캐나다의 31에 훨씬 못미치는 것으로 나타났다. 그러나 1970년대에 행해진 이와 같은 조사결과는 미국 내에서 1960년대에 행해진 조사결과에 비추어볼 때, 예술에 대한 관심이 향상된 것을 보여준다. 왜냐하면, 후자의 경우, 미국은 100명 당 22에 불과했던 반면, 유럽 국가들은 네덜란드의 31로부터 오스트리아의 88에 이르도록 미국을 훨씬 능가하고 있었기 때문이다. 이제 이처럼 예술참가율의 차이를 빚어내는 요소들에 대해 생각해보기로 한다. 예술참가율의 차이 원인 모든 연구는 예술참가율이 수입이 좀더 많고, 직업적 위상이 좀더 높고, 교육수준이 좀더 나은 개인들에게서 좀더 높다는 것에 동의한다. 이러한 결과는 모든 예술형식들에 걸쳐서 타당한 것처럼 보인다. 마찬가지로 다른 두가지 요소들의 중요한 결정 요인이기도 한 교육수준이 예술참여에서 가장 강력한 결정 요인이라는 판정이 일반적이다. 성별과 연령도 예술참가율에 체계적으로 연관된다. 가령 미국의 경우, 여성들은 재즈를 제외한 모든 영역에서 남성들보다 좀더 열성적이다. 또한 재즈의 경우를 제외하고, 참가율이 중년에 이르기까지 연령에 따라 상승되는 경향이 있는데, 그 이후로는 떨어진다. 그러나 가장 높은 수치를 보이는 연령은 예술형식들에 따라 다르게 나타난다. 참고로 메릴랜드대학이 행한 1982년도 전미예술기금(NEA)의 조사는 수입을 5천, 1만, 1만5천, 2만5천, 5만 그리고 그 이상으로, 교육을 초등, 중·고등, 대학, 그 이상으로, 직업을 전문직, 경영직, 판매직(서무직), 노동, 서비스업, 대학생으로 구분하여 조사했다. 또한 연령은 18세, 25세, 35세, 45세, 55세, 65세, 65세 이상으로 구분하고, 성별은 물론 남녀로 구분했다. 예술형식은 고전음악, 뮤지컬을 제외한 연극, 미술관으로 삼분하였다. 실연예술들과 미술관에의 참여는 공연 또는 전시 장소로의 이동을 요구하므로, 우리는 예술기관들의 숫자가 좀더 많고 접근 가능한 지역들에서 참가율이 높을 것으로 기대한다. 조사 결과, 이는 사실로 판명되었다. 대도시의 중심지역과 교외지역간의 차이는 별로 크지 않음에 비해, 중소도시나 그 이하의 단위에서 참가율이 떨어지는 것은 시설과 교통편의가 그 원인으로 지목된다. 대도시의 경우, 중심지역은 교외보다 예술기관에의 접근이 좀더 용이한 반면, 교외지역은 일반적으로 중심지보다 사회경제적 지위가 비교적 높은 사람들이 살고 있기 때문에, 별로 차이를 나타내지 않는 것으로 읽혀진다. 이와 같은 결과는 예술에 관한 공공정책의 결정을 위해 상당히 참고가 된다. 만일 전체 시민들의 예술참가율을 높이는 것이 공공정책이나 사설 예술기관들의 주된 목표라고 한다면, 그리고 참가율에서 수입이 주도적인 역할을 한다면 정부는 상대적으로 가난한 사람들의 참가를 복돋우기 위해 입장료를 상당한 정도로 지원하는 정책을 지지하고자 할 것이다. 반면에 교육이 주도적인 요인이라면, 예술에의 친숙성을 높여줄 수 있는 다른 정책들(각종 학교에서의 예술교양교육에 집중하는 정책 포함)이 입장료 지원정책보다 더 효과적일 것이다. 참고로 5만 달러 이상의 수입을 가진 미국시민들이 5천 달러에서 1만 달러의 수입을 가진 시민들에 비해 예술참가율이 4배인 반면, 대학원 졸업 이상의 학력소지자의 예술참여율은 초등학교 졸업자에 비해 무려 20배나 된다. 물론 교육 대 수입의 문제는 사회과학자에게 하나의 난제에 속한다. 왜냐하면, 수입과 교육경력은 각각 독립적으로 사회적 행동의 다른 많은 형식들과 연관되는 동시에, 서로간에 매우 강하게 연관되어 있기 때문이다. 예컨대 범죄행동의 연구 결과로부터 가난한 사람보다 유복한 사람이 범죄 성향이 덜한 것으로 알려져 있는데, 평균적으로 볼 때, 유복한 사람들은 가난한 사람들보다 더 나은 교육을 받게 마련이다. 그렇다면 수입과 교육 중 어느 것이 좀더 결정적인가? 그러나 교육과 수입은 서로 너무나도 높은 상관관계를 보이므로, 범죄에 미치는 그것들의 영향을 분리해서 추출해낸다는 것이 통계적으로 매우 어렵다. 예술참가율의 경우에도 비슷한 문제가 일어난다. 그러나 앞에서 보았듯이 대체적으로 수입의 차원보다 교육의 차원에 의해 예술참여율이 좀더 많은 차이를 보이고 있으며, 이는 분명히 교육이 좀더 중요한 요인이 된다는 것을 암시해준다. 1974년 포드재단이 행한 발레관객 조사 결과는 이를 결정적으로 뒷받침한다. 다시 말해서, 교육정도가 높으면 수입의 고저를 막론하고 대체로 공연참가율이 높은 반면, 교육정도가 낮으면 수입의 고저를 막론하고 대체로 낮다. 그러나 만일 각종 학교들에서 예술교양교육의 기회가 전혀 마련되어 있지 않거나, 있더라도 형식적이거나 잘못 시행되고 있다면, 어찌할 것인가? 더군다나 가정에서조차 그와 같은 기회가 제대로 마련되지 못한다면, 어찌할 것인가? 그리고 대중매체들마저 이를 외면한다면 어찌할 것인가?
문화경제학을 제대로 이해하자면 수요와 공급에 대한 미시경제학을 외면할 수 없다. 앞에서 언급한 관(청)중의 크기, 특색, 그리고 시간에 따른 성장비율은 시장에서의 소비자 행동과 중요하게 연결되어 있기 때문이다. 어떤 소비자들은 시간과 돈을 소비해 가면서 여러 가지 예술을 향유한다. 이에 소비자 선택과 경제학자들이 소비자 수요라고 부른 것에 대한 체계적인 분석이 요청된다. 특히 소비자 선택에 대한 경제적 분석이 중요하다. 첫째, 소비자들은 소득이 제한되어 있기 때문에 자신의 물질적 욕망 모두를 만족시킬 수가 없다. 그러므로 그들은 선택 가능한 많은 소비대상에서 택하지 않으면 안된다. 둘째로, 이러한 선택들은 합리적으로 이루어진다. 소비자들은 가능한 한 총체적 만족을 최대로 획득할 수 있는 방법으로 자신의 소득을 소비하고자 한다. 경제학자들은 ‘만족’ 대신 ‘효용’(utility)이라는 용어를 사용하기 때문에, 전문적인 경제 토론에서는 소비자는 ‘효용을 극대화하는 사람들’(utility?aximizers)로서 행동하는 것을 전제로 논의한다. 마지막으로, 개별적인 상품들은 ‘한계효용 체감의 법칙’에 따른다. 경제학자들은 어떤 상품을 한 단위 더 많이 소비함으로써 얻게 되는 효용을 그것의 ‘한계효용’(marginal utility)이라고 정의한다. 예컨대 CD를 하나 더 사서 획득할 수 있는 효용은 소비자가 이미 레코드를 얼마나 많이 소유하고 있는지에 따라서 다르게 나타난다는 것이다. 특히, 한계효용 체감의 법칙은 우리에게 한 개인이 다른 상품들의 소비를 지속적으로 유지하면서 어떤 상품을 좀더 많이 소비할 때, 그 상품의 한계효용은 체감한다는 것을 말해준다. 한계효용 체감의 법칙이 정확하다는 것을 과학적으로 언급하기란 쉽지 않다. 그러나 우리 모두는 소비자이고, 따라서 두번째 구두 한 켤레는 첫번째보다, 세번째는 두번째보다 효용이 떨어진다는 것을 알고 있다. 체감하는 한계효용이 일반적인 경우가 아니라면, 우리는 적어도 어떤 개인들은 한 종류의 물품에서 특별한 즐거움을 찾아내면서, 그들 수입의 대부분을 이를 위해 지불하고 다른 부분에는 적게 소비할 것임을 짐작할 수 있다. 소비자 수요에 대한 이론을 설명하려면 적어도, 가격, 소비자, 소득, 그리고 취향과 같은 수요 결정요인들을 논의하고, 가격 형성을 위해서 시장 속에서 수요와 공급이 어떻게 상호작용하는가를 제시해야 한다. 이는 또한 상업적으로 거래되는 모든 상품의 최종산출량을 결정하기도 한다. 공급과 수요 분석을 예술에 적용하는 것이 타당한지를 검토하기 위해서 연극의 티켓가격 결정을 예시해 보기로 한다. 수요, 공급, 그리고 가격 결정 소비자 선택이론을 논의할 때, 가격은 ‘주어진 것으로’ 취급하는 입장이 비교적 타당하다. 왜냐하면 개개의 구입자는 시장에서 형성된 가격들을 받아들이지 않으면 안되기 때문이다. 그러나 우선 경쟁적인 시장들 속에서 가격이 형성되는 방법이 설명되어야 한다. 결론부터 말한다면, 가격들은 공급과 수요의 상호작용에 의해 결정된다. 시장수요곡선(demand curve)이 소비자들이 주어진 가격으로 사들일 총량을 보여주는 것과 마찬가지로, 시장공급곡선(supply curve)은 생산자들이 특정한 가격으로 판매를 위해 제공할 총량을 지시한다. 수요곡선은, 소비자들이 가격이 떨어지면 더 많은 것을 사려고 할 것이기 때문에, 가격이 상승함에 따라 총량이 적어져 오른쪽 밑으로 처진 곡선(우하향곡선)의 모양을 하고 있다. 특히 짧은 기간 안에 판매가 이루어질 경우, 가격이 올라가면 생산자들은 공급을 증대시켜서 총수입을 올리기 위해 좀더 많은 것을 제공하려고 하므로, 공급곡선은 가격이 상승함에 따라 공급량이 증가하게 되어 결국 오른쪽 끝이 올라간 곡선(우상향곡선)의 모양을 띤다. 또한 추가적인 비용을 충당할 만큼 가격이 인상될 때, 업주들은 산출을 증가시키기 위해 프리미엄 가격으로라도 초과시간 노동을 고용하려고 한다는 점을 부연할 수 있을 것이다. 그러나 장기간에 걸쳐 판매가 이루어질 경우, 시장 공급곡선은 상승선을 그리기 보다는 평평해 질 것이라는 점을 지적하지 않을 수 없다. 적응할 만한 시간이 충분하다면, 생산자들은 초과시간 노동과 같은 비싼 요소들을 끌어들이기 보다는 가장 효과적인 생산방법을 채택함으로써 산출을 확장할 수 있을 것이다. 수요곡선과 공급곡선이 교차하는 곳에서 ‘균형가격’(equilibrium price)이 형성되는데, 브로드웨이에서 이루어지는 티켓가격은, 시장가격이 균형수준으로 자유롭게 움직여 가는 것이 허용되지 않을 경우, 비효율성이 발견되는 교훈적인 사례들을 제공한다. 그러한 문제를 분석하기 위해서는 공연예술들이 처한 특수한 상황을 반영하기 위해 공급과 수요모델을 조정하는 작업이 필요하다. 짧은 흥행기간 안에 제공될 수 있는 티켓공급은 공연이 이루어지는 극장 내 좌석수와 정확하게 맞아떨어진다는 점이 어떤 공연예술분야의 제작에서나 나타나는 특징이다. 가격이 올라갈 때 공급량이 증가하는, 그래서 공급곡선이 오른쪽으로 올라가는 표준적인 사례와는 달리, 단일 공연예술 제작을 위한 좌석의 공급곡선은 수평적인 직선을 이룬다. 브로드웨이 극장에서 이루어지는 티켓가격 결정의 특색은, 제작자들이 개막 전에 티켓에 대한 수요가 어떻게 될지를 알지 못하면서도, 개막 전에 가격이 형성되며, 그 후에도 바뀌지 않는다는 사실이다. 그렇기 때문에 경제학자들은 공연이 히트했을 경우, 좀더 큰 극장 쪽으로 옮기거나 가격을 올리는 방안을 택하지 않는 것을 힐문한다. 그러나 공연이 시작된 후 가격을 바꾸는 것은 관행에 걸맞지 않는다. 그렇기 때문에 암시장이 형성된다. 뉴욕주의 법에 저촉됨에도 불구하고, 특히 뮤지컬의 경우에는 암시장이 형성되어 있다. 흥행에 성공하지 못한 공연의 경우에도 마찬가지로 가격조정은 전통적으로 이루어지고 있지 않다. 이를 뒷받침하는 두 가지 주장이 존재한다. 첫째로, 미리 좀더 높은 가격으로 티켓을 산 사람들은 똑같은 공연의 비슷한 자리에 좀더 낮은 가격을 지불한 사람이 앉게 되는 것에 대해 화를 내게 마련이기 때문이다. 둘째로, 더 많은 티켓을 팔기 위해 가격을 낮추는 것은 소득과 손실 모두를 포함하기 때문이다. 이에 대한 상세한 설명은 생략하거니와, 최근 브로드웨이 극장 제작자들은 가격 인하 문제를 해결하기 위한 장기 전략으로 두 가지 가격체제에 동의했다. 매일 정오, 모든 극장들은 타임스 스퀘어에 있는 부스와 시내 다른 두 곳에서 팔리지 않은 그날 공연 티켓들을 판매한다. 제작자의 관점에서 보면 이는 전반적인 가격 인하보다는 차라리 낫다. 일종의 ‘가격 차별’(price discrimination)의 형식으로서, 같은 물품을 손님들에게 다른 가격으로 파는 것을 뜻한다. 이는 제작자만큼이나 손님에게도 이득이 될 것이다. 확실한 자리를 원하는 사람은 미리 계획을 세우고 제 가격으로 티켓을 살 수 있다. 돈을 절약하고 싶고 기꺼이 마지막 순간에 기회를 잡고자 하는 사람들은 절반 가격으로 극장에 들어설 수 있을 것이다. 물론 이에는 위험부담이 따른다. 이제까지 우리는 소비자의 선택에 따른 가격 효과를 강조해 왔다. 그러나 특정한 물품에 대한 수요에 중요한 영향을 미치는 다른 몇 가지 요소들이 존재한다. 소비자의 소득 수준, 소비자의 취향, 그리고 관련된 물품의 가격 등이 그러하다. 소득, 취향, 그리고 관련 물품의 가격 대부분의 경우, 특정한 상품 또는 서비스에 대한 소비자 수요는 소득이 올라가면 함께 증가할 것이다. 평균적인 중산층 가구가 빈곤층 가족보다는 실제 공연에 좀더 자주 참관하고, 평균적으로 부유층에 속하는 가구는 그보다 좀더 자주 참관하다는 통계가 있다. 이는 어느 한 시점에서 서로 다른 소득 수준의 가구를 비교함으로써 판명될 수 있다. 그러나 시간을 두고 이러한 소비행태를 관찰할 경우, 경제적 성장을 누리는 사회에서는 가구의 평균 소득수준이 상승할 때, 실제 공연관람 수요도 증가한다. 소득은 소비자 행동을 결정하는 명백하게 중요한 요소이므로, 그것이 예술과 문화에 대한 수요에 미치는 영향은 좀더 주목할 만한 가치가 있다. 경제학자들은 모든 소비자의 수요 패턴에 명백하게 영향을 미치는 선호 체계를 언급하는 빠른 방법으로 ‘취향’이라는 말을 사용한다. 예컨대 어떤 사람은 공연예술보다 시각예술을 선호하는가 하면, 연극은 좋아하면서도 음악에는 취미가 없는 사람도 있다. 그런가 하면 텔레비전을 보는 것으로 만족하는 사람들도 있다. 이와 같은 선호들이 총량적으로 문화생활의 차원에 영향을 미친다. 전통경제학에서는 소비자 취향은 설명될 수 없다는, 그래서 설명해 보려고 애쓸 것도 없다는 가정이 통해 왔다. 이러한 태도는 대부분의 미국 경제학자들이 인정할 자유주의적 자본주의(liberal capitalism) 철학과 함께 지속된다. 즉, 소비자 선호에 효과적으로 반응하는 것이 경제의 중요한 기능이라는 믿음이다. 소비자들이 모자를 쓰기 원한다면, 기업은 모자를 생산하는 것이 바람직하다. 취향이 바뀌어서 좀더 적은 사람들이 모자를 원한다면, 모자는 좀더 적게 생산될 것이다. 무슨 문제가 있다는 것이냐? 취향의 변화에 대해 화낼 필요가 없다. 심각하게 해를 끼치지 않는 한, 소비자들이 원하는 것은 무엇이든 손에 쥐어주어야 한다. 그러기에 경제학자들은 보통 취향을 연구하지 않는다. 그들은 그것을 단순히 ‘주어진 것으로’ 취급한다. 그러나 예술의 경우에는 사정이 다소간 다르다. 존경할 만한 경제학자들을 포함해서 많은 훌륭한 사람들이 예술소비의 자극을 바람직하다고 생각한다. 예술은 ‘획득된 취향’으로서, 취향을 발전시키려면 이에 노출되어야 한다. 그것도 비교적 긴 시간에 걸쳐 옳은 정황 아래 그래야 한다. 그러므로 소비를 자극하기 위해서는, 예술을 접근 가능한 것으로 만들거나, 노출을 직접적으로 자극함으로써 사람들이 좋은 취향을 갖도록 도와주어야 한다고 말한다. 예술과 문화의 경제학에서 취미 개발은 아주 흥미롭고 중요한 질문에 속하므로 이 역시 좀더 집중적인 관심을 필요로 한다. 마지막으로 관련된 물품의 가격 문제가 있다. 우선 대체품이 문제가 된다. 교향악 입장권에 대한 수요는 CD나 다른 오락거리 입장료의 가격과 같은 대체품의 가격에 의해 영향받는다. 통계적으로 볼 때, 연극공연을 위한 입장요금이 높을수록, 교향악 티켓에 대한 수요가 커진다. 그 반대도 마찬가지이다. 또한 CD에 대한 수요는 CD플레이어의 가격에 의해 심각한 영향을 받는다. 공연예술의 경우, 교통, 주차, 그리고 음식가격 등 공연참관에 따르는 티켓 이외의 비용들과 티켓에 대한 수요간에 중요한 보완적 관계가 존재한다. 브로드웨이 연극의 경우, 그 비용이 티켓 가격의 절반 정도라는 조사도 나와 있다. 그러므로 연극문화의 진흥은 결국 그 사회의 전반적인 하부구조의 발전과 깊은 관련 속에서 이루어질 수밖에 없게 마련이다.
수요의 가격탄력성 여기에서 다루려는 문제를 이해하기 위해서는 우선 가격탄력성(elas-ticity)이라는 아주 유용한 개념을 정의해 두는 것이 필요하다. 이는 가격방정식(price equation)으로부터 파생한 것인데, 수요의 가격탄력성은 예컨대 한 상품이나 서비스의 소비가 그 가격의 변동에 대해 얼마나 민감한지를 말해준다. 이렇게 해서 티켓에 대한 수요의 가격탄력성의 크기를 알고 있는 교향악단의 매니저는 티켓 가격의 인상이 오케스트라의 수입을 늘릴 것인지, 아니면, 참석률을 떨어뜨려서 수입도 실제로 떨어질 것인지를 예측할 수 있을 것이다. 일반적으로 가격과 수요량은 수요곡선을 따라 항상 역으로 변화한다. 경제학자들은 가격탄력성 수치(elasticity values)의 영역을 대체로 다음과 같은 세 가지 부류로 구분한다. 탄력적 수요(elastic demand), 단위탄력적 수요(unitary elasticity), 그리고 비탄력적 수요(inelastic demand)가 그것들이다. 수요가 탄력적일 경우, 수요량에서의 비율변화가 가격에서의 비율변화를 능가한다. 이는 수요량의 변화가 가격에 아주 민감하다는 것을 가리킨다. 수요가 비탄력적일 경우, 수요량은 가격보다는 좀더 작은 비율에 의해 변화한다. 이는 수요가 가격에 상대적으로 덜 민감함을 보여준다. 마지막으로, 수요가 단위탄력성을 가질 경우, 획득된 양에서의 비율변화는 가격에서의 비율변화와 정확하게 일치한다. 다만, 일반적으로 수요량과 가격의 변동방향이 역의 방향을 취한다는 것은 두말할 여지가 없다. 이 차이들 뒤에는 과연 무엇이 가로 놓여 있는가? 왜 한 상품가격에 대한 수요는 탄력적이고, 다른 것은 비탄력적인가? 하나의 의미있는 설명은 탄력성이란 대체재를 이용할 수 있는 가능성에 따라 높아진다는 것이다. 주어진 재화나 용역에 대해 이용 가능한 대체재들이 좀더 많거나 이용할 수 있는 폭이 좀더 가까우면, 소비자들은 그 재화나 용역이 다른 재화의 가격과 비교해서 상승할 때 좀더 쉽게 그 대체재로 소비를 전환할 수 있는 것이다. 그렇게 해서 가격탄력성은 예컨대 돼지고기와 같은 하위범주(subcate-gory)에서는 육류 전체라는 상위범주보다도 항상 높게 마련이다. 왜냐하면 육류라는 좀더 큰 영역 안에는 돼지고기를 대신할 상품들이 언제나 존재하기 때문이다. 마찬가지로 육류에 대한 수요의 가격탄력성은 식품이라는 범주보다 더 높게 마련이다. 왜냐하면 식품 자체를 위해서는 대용품이 없지만, 식품이라는 범주 안에는 고기에 대한 대체재가 많이 있기 때문이다. 같은 이유로 우리는 단일한 실연예술들을 위한 티켓 수요의 가격탄력성이 실연예술산업 전체를 위한 것보다, 그리고 다시금 후자는 또한 오락부문(entertainment sector)보다 더 높으리라고 예상할 수 있다. 오락부문은 영화와 관람용 스포츠도 포함하여 광범하게 정의된다. 가격탄력성, 총수입, 그리고 한계수입 다음으로 가격탄력성과 문제가 되는 상품의 판매에 의해 발생되는 총수입(total revenue, 또는 gross receipts)간의 관계를 살펴보도록 한다. 총수입은 간단히 말해서 가격 × 판매량이다. 수요가 가격탄력적일 경우, 가격이 하락하면 총수입은 상승한다. 반대로 가격이 상승하면 총수입은 하락한다. 하락된 가격은 그 자체로 본다면 수입을 감축하는 효과를 가져올 것이지만, 수요량이 상승하므로 상쇄적인 소득이 있게 마련이다. 즉, 수요량에서의 소득이 가격에서의 감축을 능가하며, 이에 따라 가격이 하락할 때 총수입은 오히려 증가한다. 만일 수요가 가격비탄력적일 경우, 가격이 하락할 때 총수입도 같이 하락하고 가격이 상승할 때 같이 상승한다. 따라서, 가격이 감소하면 가격에서의 손실이 양에서의 소득을 초과하고 총수입은 하락한다. 탄력적 수요와 비탄력적 수요 사이에 단위탄력성의 경우가 놓여 있다. 이는 양에서의 비율 변화가 바로 상쇄하는 까닭에 가격이 변할 때에도 총수입은 변화하지 않는다는 흥미로운 속성을 지닌다. 예술영역이거나 아니거나를 막론하고 제작회사들의 행동을 분석하기 위해서는 가격에서의 변화들, 수요의 탄력성, 그리고 총수입에서의 변화 사이의 관계를 정확히 이해하는 것이 필수적이다. 산출의 한 단위를 더 많이 팔기에 충분하도록 가격을 낮출 때 발생하는 총수입에서의 변화를 나타내기 위해서 ‘한계수입’(marginal revenue)이라는 개념이 사용된다. 가령 9개를 팔기 위해 8개 때의 가격 12달러를 11달러로 낮췄다면, 마지막 단위를 판매함으로써 획득된 한계수입은 3달러인 셈이다(99달러 － 96달러 = 3달러). 만일 수요곡선이 우하향선(오른쪽으로 하강선)을 그리고 있다면, 한계수입은 항상 가격보다 적어질 것이다. 한 단위를 더 팔기 위해 가격을 낮출 경우, 수입은 한 단위가 더 팔리는 총액에 의해 증가된다. 그러나 여기에는 상쇄가 존재한다. 즉, 우리는 판매자들이 모든 고객들에게 똑같은 가격을 물린다고 가정한다. 그러므로 좀더 높은 가격으로 팔릴 수도 있었을 단위들을 위해 치뤄진 좀더 낮은 가격에 의해 수입은 감소된다. 이렇게 해서 한계수입은 필연적으로 가격보다 적어진다. 앞의 예로 되돌아가서 설명해 보자. 9번째 단위를 팔기 위해서 가격은 12달러에서 11달러로 낮춰지고, 9번째 단위는 수입에 11달러를 더했지만, 8번째 단위는 12달러를 가져다 줄 수 있었는데 이제는 11달러만을 가져다 주므로 그것들로부터의 수입은 1달러 × 8 = 8달러에 의해 감소되고 한계수입은 11달러 － 8달러 = 3달러가 되고 만다. 한계수입을 산정해내는 방식을 수식으로 표시하는 방법이 일반적으로 통용되고 있으나, 일반사람에게는 오히려 다소간 혼란스러워 보일 것이므로 그 마지막 단계만을 풀어쓴다면 대체로 다음과 같다. 여기에서 ∈p는 수요의 가격탄력성, MR은 한계수입, 그리고 P는 가격을 뜻한다. MR = P(1 － 1/∈p) 좀더 풀어 설명한다면 다음과 같다. If ∈p = ∞, MR = P ∈p > 1.0, MR > 0 ∈p = 1.0, MR = 0 ∈p < 1.0, MR < 0 이와 같은 연장선상에서 수요균등으로부터 탄력성 가치를 산출해내는 방식이 수식화될 수 있는데, 생략하기로 한다. 그보다는 수요의 소득탄력성(income elasticity) 문제를 언급해 보기로 한다. 수요의 소득탄력성 가격탄력성이 소득 및 그 밖의 변수들이 불변일 때 가격변화에 대한 수요량의 상응성을 측정하는 것과 마찬가지로 소득탄력성은, 가격과 그 밖의 변수들이 불변일 때, 소득의 변화에 대한 수요의 상응성을 측정한다. 그것은 소득의 비율변화에 대한 수요의 비율변화로 정의된다. 소득탄력성이란 흔히 소득과 획득된 양 사이의 관계로 정의되지만, 마땅한 수요량 측정방법을 알 수 없을 경우, 상품에 대한 수입과 소비자지출(consumer expendi-ture) 사이의 관계로 생각하는 것이 간편할 수 있다. 이론적으로는 연구대상이 되는 상품가격이 소득탄력성을 계산하는 데 사용된 관찰범위 내에서 지속적으로 유지되고, 가격도 불변이라면, 지출에서의 비율 변화가 관찰 불가능한 양에서의 비율 변화와 마찬가지일 것이기 때문에 소득탄력성 추정이 가능할 수 있다. 소득탄력성을 평가하기 위해서, 분석가들은 분명히 소득의 차원이 어떤 차이(variation)를 드러내는 통계적 관찰을 필요로 한다. 이를 위해서는 두 가지 가능성이 존재한다. 첫째로, 시계열분석을 이용하면 종단면분석을 할 수 있다. 그 경우, 예컨대 공연예술의 관람을 위한 소비자 지출에서의 매년 차이가 1인당 가처분소득(disposable personal income, DPI)에서의 매년 차이와 비교해서 관찰될 수 있다. 경제적 진보와 함께 1인당 DPI은 시간에 따라 상승한다. 이처럼 소득탄력성에 대해 종단면분석을 하면, 그 수치들은 예술에 대한 소비자 지출이 경제성장에 의해 어떤 영향을 받을 것인지를 제시해 줄 수 있다. 또 다른 방식은, 주어진 시점에서 가계비용 중 획득된(또는 지출된) 양과 소득에서의 차이를 측정하는 것이다. 이 경우에, 자료는 보통 가계수입과 소비의 표본조사로부터 얻어진다. 이는 횡단면분석이라고 한다. 결과적인 탄력성 측정은 “소비자들 사이에서의 소득 차이가 예술 소비에 어떤 영향을 미치는가”와 같은 질문들에 응답한다. 소득탄력성(∈y)은 가격탄력성과는 달리 음수, 양수를 모두 가질 수 있다. 이를 수식화한다면 다음과 같다. ∈y > 1은 소득 탄력적이라고 불린다. ∈y = 1은 단위탄력성이라고 불린다. 0<∈y < 1은 소득 비탄력적이라고 불린다. ∈y < 0은 ‘열등재’라고 불린다. 말을 바꾸면, 위의 셋은 ‘정상재’라고 할 수 있다. 이와 같은 네 가지 범주들과 전형적인 소비자 지출구조 사이의 관계를 이해하는 것이 또한 중요하다. 만일 어떤 상품이 보다 더 큰 소득탄력성을 가지고 있다면, 소비자의 그에 대한 지출은 그들의 소득 증가폭보다 더 크게 상승한다. 결과적으로 그 항목에 대해 소비된 소득 부분은 수입이 증가함에 따라 같이 증가한다. 그러한 재화들은 종종 사치재로 기술된다. 즉 소득이 낮을 때는 드물게 또는 전혀 소비되지 않는다. 말하자면, 수입이 중류 또는 상류에 도달할 때에야 전형적인 소비자 예산에 들어간다. 해외여행이라든지, 캐딜락 승용차라든지 메트로폴리탄 오페라 입장권이라든지가 이에 속한다. 하나의 산물을 위한 수요의 가격탄력성과 그것을 생산하는 산업 사이에도 연관이 존재한다. 소득탄력성이 1보다 큰 경우, (지속적인 상대적 가격으로 이루어지는) 그 상품에 대한 소비자 지출 총계는 소비자 수입 총계보다 더 크게 상승한다. 이는 문제가 되는 산업에 의한 산출이 경제 전체의 산출보다 더 빠르게 성장하고 있음에 틀림없다는 것을 함축한다. 한 상품에 대한 수요가 단위 소득탄력성을 보여준다면, 그에 대한 지출은 정확하게 소득에 비례해서 상승하고, 그에 대해 소비되는 수입 구성은 수입이 증가할 때 지속적으로 남겨진다. 이는 곧 문제가 되는 산업이 전체 경제와 같은 폭으로 성장할 것임을 뜻한다. 0보다 크고 1보다 적은 가격탄력성과 함께 많은 소비자 상품들이 비탄력적 범위 안에 들어선다. 그것들에 지출하는 소비자는 소득이 증가할 때 수입보다 덜 빠른 정도로 상승한다. 결과적으로 그러한 상품들에 소비된 소득액은 소득이 상승함에 따라 감축한다. 식품이 그 좋은 예가 된다. 소득이 낮을 때 그러한 상품들은 소비자 예에서 중요하게 여겨지지만, 소득이 올라갈 때 증가폭이 크지 않다. 결과적으로 그런 재화를 생산하는 산업들은 경제 전체보다 느리게 성장한다. 마지막으로, 수입이 오를 때 소득탄력성이 떨어지는 소비대상들도 존재한다. 소득이 증가할 때, 소비자들이 좀더 높은 질의 육류를 선호하여 구매를 포기함으로써 수요의 소득탄력성이 떨어지는 질이 낮은 소시지 같은 재화가 그 예가 될 것이다.
수요의 교차 ─ 가격탄력성 소비자 행동 이론은 우리에게 주어진 재화 또는 서비스의 수요량은 그것의 고유한 가격뿐만이 아니라 대체재(substitutes)와 보완재(complements)의 가격들에도 의존한다는 것을 일러준다. 수요의 가격탄력성이 ‘고유’가격에서의 변화들에 대한 획득량의 상응성을 측정하듯이, 우리는 대체재 또는 보완재의 가격에서의 변화들에 대한 상응성을 측정하는 교차 - 가격탄력성(cross?rice elasticity) 또는 줄여서 교차탄력성(cross?lasticity)을 규정할 수 있다. 가격탄력성의 경우와 마찬가지로, 이 역시 두 가격들 사이의 관계가 아니라, 양에서의 변화와 가격에서의 변화간의 관계이다. 실제적 예를 들어 본다면, 버터와 마가린은 소비상 대체재이다. 짐작컨대 마가린 가격이 오르고 버터 값이 지속적이라면, 일부 소비자는 마가린에서 버터로 옮겨갈 것이고, 그렇게 해서 버터의 요구량은 늘어날 것이다. 사실상, 미국에서의 소비에 대한 어느 경험적 연구에서는 마가린 가격과 연관하여 버터에 대한 수요의 교차탄력성을 +0.67이라고 평가해 낸 적이 있다. 이와 같은 대체재의 경우와는 다소간 다른 예가 소비에서의 보완재이다. 설탕과 과일의 경우, 사람들은 식품을 함께 먹곤 한다. 과일 가격이 오르면, 소비자들은 과일을 적게 사고, 짐작컨대 그와 함께 설탕도 덜 요구하게 될 것이다. 결과적으로 설탕에 대한 수요가 감소될 것이다. 실제로 영국에서의 소비에 대한 연구에서 과일 가격에 관계된 설탕에 대한 수요의 교차 탄력성은 －0.28인 것으로 나타났다. 공연예술의 경우 예컨대 이름 있는 두 교향악단의 연주회 입장권 가격은 대체재적 성격임에 반해, 실연예술이 이루어지는 지점까지의 교통이나 주차는 중요한 보완재가 된다. 후자들의 비용이 뚜렷하게 오를 경우, 입장권에 대한 수요가 떨어질 것으로 예상할 수 있다. 공연예술들에서 본 탄력성 문제 계량경제학적 기법들을 사용하면서, 분석가들은 여러 나라들에서 서로 다른 시대에 걸쳐 실연예술들을 위한 수요의 가격 및 소득탄력성의 실제적인 수치들을 산정해 내었다. 전체적으로 볼 때, 어떤 소비자 재화를 위한 수요의 가격탄력성은 일차적으로 이용 가능성과 대체재의 질에 의존한다. 만일 우리가 실연예술들을 오락, 또는 좀더 일반적으로는, 레크레이션의 형식들로 생각한다면, 그것들은 책, 신문과 잡지, 영화, 텔레비전과 라디오 방송, 음악 테이프와 레코딩, 많은 종류의 비디오테이프, 카바레나 나이트클럽에의 참석, 외식, 스포츠 관람, 그리고 심지어는 참여적인 레크레이션 활동을 포함한, 많은 대체재들을 가진 셈이 된다. 나아가 사람들이 여가 시간에 행할 어떤 것이나 모두 포함하도록 그 리스트는 연장될 수 있다. 그처럼 많은 대체재는 물론, 소비자의 여가시간 및 소비능력을 경쟁적으로 노리는 많은 기회들의 실연예술들을 위한 수요의 아주 높은 가격탄력성을 예상하도록 만든다. 그러나 중요한 대조적인 힘이 존재한다. 실연예술들은 거의 분명하게 획득된 취미이다. 다시 말해서, 그 분야에 얼마나 익숙하게 노출되어 있는지에 따라 그 취미가 좀더 강해진다는 것을 의미한다. 또한 그 효과는 대체재를 점점 더 받아들일 만하지 못한 것으로 만드는 것이다. 발레, 오페라, 또는 연극은 실연예술에 ‘매달리게’ 만든다. 영화, 테이프, 또는 텔레비전에 의한 판본도 즐길 만하지만, 그것들은 현장공연을 대체하지 못한다. 그와 같은 열정이 강화될 때, 그들은 입장요금에 별로 개의치 않게 된다. 요컨대, 그들의 수요는 상대적으로 가격 비탄력적이 된다. 똑같은 논리가 기존의 청중 밖에 있는 사람들에게는 반대로 작용한다. 예술이란 앞에서 말한 뜻에서 획득된 취미인데, 그들은 그 취미를 갖추지 못한 것이다. 교향악, 오페라 그리고 발레 등의 예술 형식들에 대한 이해나 감상 경험이 없는 사람들은 단지 입장요금이 낮아진다고 해서 관객 속으로 쉽게 편입되지 않을 것이다. 이처럼, 획득된 취미 효과는 수요의 가격탄력성을 낮추게 마련이다. 대부분의 연구들은 실연예술에의 참가에 대한 수요가 가격 비탄력적임을 보여주어 왔다. 13개의 연구들 중 하나만이 가격탄력성이 0.9에 이르는 비교적 높은 수치를 보여줄 뿐, 다섯은 0.05에서 0.64에 이르는 낮은 수치를 보여준다. 만일 이 가격탄력성들이 놀랄 정도로 낮게 보인다면, 대부분의 공연예술기관들이 경제의 비영리추구적 부문(not ?or ?rofit sector)에 속한다는 것이 한 가지 이유가 될 것이다. 그 기관들은 참관율을 증가시키기 위해 티켓 가격을 끌어내리려는 강한 동기를 지니고 있다. 그러나 낮은 가격들로도 수요는 여전히 비탄력적인 것이 될 뿐이다. 이러한 결과들로부터 일부 분석가들은 다음과 같은 의미 함축을 이끌어내 왔다. 즉, 만일 비영리적 부문 안에 있는 공연예술기관들이 예산의 균형을 맞추는 것을 어렵게 여기고 있다면, 그들은 아마도 티켓 가격을 지나치게 낮게 책정하려 할지 모른다는 것이다. 왜냐하면 수요가 가격 비탄력적이라면, 참관은 티켓 가격이 오르더라도 매우 많이 떨어지지는 않을 것이고, 총수입은 결과적으로 증가할 것이기 때문이다. 그러나 몇 가지 주의할 점이 있다. 첫째로는 비영리적 예술기관들을 지원하는 데 도움이 되는 개인적인 기부의 중요성이다. 비영리부문 안에 있는 공연예술사업체(firms)는 티켓 판매만으로부터 최대한의 수입을 뽑아내려고 하지 않는다는 주장이 있어 왔다. 그러나 실제로는 그들은 티켓 판매와 개인적 기부의 결합으로부터 수입을 기대한다. 그러기에 그들은 전면적인 가격인상을 통해 얻을 수 있는 추가 수입이 지금 기부를 통해 기꺼이 지원하고 있는 (아마도 40퍼센트쯤의 높은 비율을 차지하는) 관객들의 기부 감소에 의한 차감계산보다 많으리라고 믿게 된 것이고, 이는 아마도 옳을 것이다. 명심해야 할 둘째 요점은 개별 사업체의 산출에 대한 수요와 전체 산업에 대한 수요 사이를 구분하는 것이다. 우리는 정상적으로 사업체의 수요 곡선이 산업의 그것보다 좀더 탄력적이리라고 예상한다. 왜냐하면 탄력성은 대체 재화들의 이용 가능성과 함께 증가하고, 다른 지역의 공연예술기관들의 산출이 소비자들에게 대체 재화로서 이용 가능하기 때문이다. 따라서, 개인사업체는 사업체가 그렇지 않을 경우에라도 가격탄력적인 수요곡선에 직면할지도 모른다. 그런 경우, 단일한 사업체는 경쟁사업체가 그렇게 하지 않을 때 그 가격을 인상함으로써 그 자체의 수입을 증가시키는 대신 사라지고 말 것이다. 가격을 동시적으로 인상한 각각의 시장 안에 있는 모든 사업체들만이 제각기 좀더 높은 수입을 누릴 수 있게 될 것이다. 수요의 교차탄력성에 관해 이야기한다면, 대체 재화의 가격이 올라가면, 공연예술에의 참관을 위한 수요는 증가한다. 놀랍게도 교차탄력성은 연구들의 대부분에서 교차탄력성이 고유가격 탄력성보다 더 강한 것으로 판명되었다. 공연예술에서 본 수요의 소득탄력성의 기대치 이러한 이유들만으로도, 대부분의 경제학자들은 공연예술의 입장을 위한 수요가 소득탄력적이리라고 예상할 것이다. 말하자면, 소득탄력성이 1.0보다 크리라는 것이다. 그들은 생활필수품들, 즉 식품, 의류, 주거, 의료 등은 예산에 우선적으로 들어가고, 연극 또는 오페라 티켓이나 리비에라나 바하마로 가는 여행 같은 재화는 소득이 아주 안전한 수준에 이르기까지는 고려될 수 없다고 주장할 것이다. 그러나 그러한 소비패턴의 통계적 결과들은 빈곤으로부터 부유에 이르는 소득 스케일을 짚어 올라갈 때, 소득보다 실연예술에 대한 지출이 좀더 빠르게 증가한다는 것을 드러내 보인다. 그러므로 주어진 시점에서의 소득분류를 통한 소비패턴의 비교연구는 예술에 대한 수요의 소득탄력성이 1.0보다 더 크다는 것을 보여준다. 시간변수로 볼 때에도 마찬가지로 생활수준이 올라가면, 더 많은 소비자들이 예술에 돈을 쓰기 시작할 수 있는 문턱을 넘어선다. 결과적으로 예술에의 지출은 소득보다 빠르게 증가할 것이고, 결과적으로 소득탄력성은 1.0보다 더 크다. 대체로 1.0을 ‘어느 정도 합의된 결과’(consensus result)로 본다고 할지라도, 그것은 많은 관찰자들이 기대했을 것보다 훨씬 낮다. 예술이 소비자예산에서 사치재로 여겨진다고 감안하고라도 그러하다. 이러한 결과에 대한 한 가지 설명은 그 소비가 단순히 돈만이 아니라 시간도 요청한다. 따라서 소득이 올라가면, 소비자는 소비에서 많은 시간을 소요하는 재화를 대신해서 상대적으로 적은 시간을 소요하는 재화를 선택하게 될 확률이 커진다. 실연예술에의 참관은 시간집중적인 활동이고, 공연장까지의 왕복이 더해질 때, 특히 그러하다. 따라서 소득이 오를 때 좀더 커진 구매력의 적극적인 ‘순수 소득효과’를 상쇄할 경향이 있는 참관시간비용의 역효과가 존재하게 마련이다. 너무 추상적으로 들린다면, 집에서 레코딩을 듣는 것과 콘서트 홀에서 현장공연을 참관하는 것 사이의 선택을 생각해 보자. 의심할 여지없이 집에서의 청취가, 콘서트 티켓에 비해 낮은 가격과 높은 녹음 지속성, 그리고 오디오 기술공학에서의 혁명적 진보를 포함한 여러 가지 이유로 인기를 끌어왔다. 그러나 시간요소 역시 중요하다. 말러의 제3교향악은 집에서 1시간 43분이면 다 들을 수 있다. 그것을 콘서트홀에서 즐기려면 거기에 오고 가는 한두 시간을 더 필요로 한다. 이상으로 우리는 수요의 탄력성이라는 개념을 발전시켰고, 탄력성 수치에 대한 지식이 예술경영자들로 하여금 사업을 이끌어가게 함에 있어서 도움이 될 수 있음을 개략적이나마 제시해 보았다. 특히 가격탄력성은 매표 수입에 영향을 미치고 예산결손과 건전 재정에 영향을 미칠 잠재적인 가능성이 있기 때문에 개별적인 예술 난제들이고 기관들뿐 아니라 예술에 대한 공공정책에 관심을 둔 사람들에게도 합당하다. 이제 우리의 시선을 공급 차원으로 돌려보도록 하자. 다시 말해서 생산, 공급, 그리고 실연예술·제작회사의 태도를 점검해 볼 필요가 있다.
역사를 통해서 메디치가의 왕자들, 오스트리아의 황제들, 러시아의 짜르들, 영국의 의회들, 그리고 프랑스의 공화파들이 예술을 지원해 왔음이 잘 알려져 있다. 그럼에도 불구하고 정부가 예술을 지원해야 하는지 여부에 대한 질문은 아직도 경제학자들 사이에서 논쟁거리가 되고 있다. 서양 경제학자들 사이에서는 기존의 경쟁적인 시장구조가 대체로 소비자의 선호를 만족시킴에 있어서 아직은 신뢰성이 있다는 견해가 지배적이다. 이러한 견해에 따르면, 정부지원금이나 그 밖의 개입형식을 정당화해 주는 기본적인 근거로 두 가지가 존재한다. 첫째는 시장이 비경쟁적이거나 불완전성을 드러내는 경우일 수 있다. 여기에서는 효율성(efficiency)이 문제되겠는데, 말하자면, ‘시장 실패’의 어떤 형태는 자원의 비효율적인 배당을 낳게 되고, 이에 따라서 이를 수정하는 것이 개입의 과제가 된다는 것이다. 나아가, 경제학자들은 어떠한 불완전성 조건하에서 어떤 종류의 정부 개입이 정당화되는지에 대해 기본적으로 합의하고 있다. 그러므로 논쟁의 초점은 개입에 대한 이론적 논의가 아니라, 예술과 문화산업이 사실상 그와 같은 정당화 조건 아래 전개되고 있는지 여부에 관한 것이다. 개입에 대한 두번째 정당화는 현존하는 소득의 배분형태가 만족스럽지 못하다는 신념일 수 있다. 소득의 배분에 관한 판단들이란 사실상 과학적일 수 없고, 오히려 윤리적 확신에 기초한 것이라는 사실을 강조하기 위해서 우리는 ‘신념’이라는 단어를 쓸 수 있다. 이것은 소위 공정성(equity)의 문제이다. 다시 말해서 시장이 비효율적으로 움직이고 있기 때문이 아니라, 일부의 참여자들이 최저공정배분(minimum fair share)에 상당하는 소득을 올리지 못하고 있다는 주장 때문에 지원금을 요청하는 것이다. 완벽한 시장경쟁 조건만이 최적의 자원배분을 이끌어낸다는 것은 수요공급분석이 수단으로 제시될 수 있다. 우리는 이미 주어진 상품에 대한 수요는 소비자들이 그것을 사용함으로써 획득할 수 있다고 기대하는 유용성에 기초한다는 것을 알고 있다. 그러기에 시장이 효율적으로 작동할 경우, 스스로 굴러가도록 내버려두면 된다. 정부가 시장에 끼어들 필요성은 전혀 없다. 그런데 예술의 경우는 하나의 예외로 간주되어야 한다고 주장하는 소리가 날로 높아진다. 왜 그런가? 텔레비전 세트, 테니스 라켓, 그리고 운동화의 산출과 마찬가지로 예술 산출도 시장에서 결정되도록 내버려두면 왜 안되는가? 앞에서 말한 대로 시장이 항상 효율적으로 작동하지 않기 때문인데, 시장 실패의 주요한 원인들은 독점, 외부효과(externalities), 공공재, 비용체감산업(cost declining industries), 그리고 정보의 결핍 등을 들 수 있다. 이것들을 하나하나 좀더 자세히 살펴보도록 한다. 시장 실패의 원인들 (1) 독점 독점은 독점상인이 산출을 제약하고 경쟁에서 우세하게 될 한계비용 이상으로 가격을 올림으로써 가외의 이익을 얻을 수 있는 위치에 있기 때문에 시장 실패의 원인이 된다. 예술기관들은 지역 시장구조 안에서 종종 독점상인들처럼 작동한다. 그런데 대부분의 예술기관들은 비영리성을 기초로 하여 조직되어 있기 때문에, 이는 보통 시장 실패의 원인으로 취급받지 않는다. 만일 그것들이 한계비용 이상으로 가격을 올린다면, 이는 이윤을 최대화하기 위해서라기 보다 체감하는 비용조건 하에서 작동하기 때문이다. 사실상 한계비용은 항상 평균 총제작비용보다 낮게 마련이다. (2)외부성(externalities) 또는 집합적 이익 한 회사 또는 개인의 활동들이 아무런 보상조건 없이 다른 회사들 또는 개인들에게 영향을 끼칠 때 외부성이 존재하게 마련이다. 예컨대 만일 어떤 발전플랜트가 공기오염을 산출해낸다면, 그것은 인근 회사와 주민들에게 아무런 보상도 지불하지 않으면서 손해비용을 강요하는 것이 된다. 공해는 외부비용의 고전적 사례이다. 그러나 외부성은 또한 이익으로 작용될 수 있다. 어떤 교외 주택 소유주가 아주 멋진 화원을 소유하고 있을 경우, 이웃들과 나그네들은 돈 한 푼 내지 않고 외부적 편익(external benefit)을 얻게 된다. 긍정적이든 부정적이든, 외부성은 시장을 통해 매개되지 않으며, 그것의 생산에 사용된 자원들은 가격 체계를 합리화하는 데 영향받지 않는다. 이런 의미에서 시장실패의 주요 원인이 된다. 예술이 교육과 마찬가지로, 그것을 소비하는 사람들에게 개인적인 편익을 베풀어준다는 것은 분명하다. 이러한 편익은 즐거움, 활력, 그리고 개인들이 현장에서 공연되는 예술을 참관하거나 박물관 또는 화랑을 방문할 때, 또는 그 밖의 방법으로 예술작품과 인연을 맺게 될 때, 얻게 되는 계몽 등으로 구성된다. 그러나 이러한 개인적인 즐거움이 아무리 풍부하고 자극적이라 할지라도, 그 밖에 외부성 또는 집합적 이익이라고 분류되어야 할 부가적인 것이 존재하는가? 이 질문은 다분히 논쟁의 여지가 있다. 이러한 논쟁은 예술과 문화의 외부적 편익들은 분산되었고 관찰이 불가능하기 때문에 불가피할지도 모른다. 그럼에도 불구하고 예술을 연구하는 경제학자들이 인정하는 다음의 외부적 편익들은 참고할 만하다. ㄱ. 미래세대를 위한 유산 유능한 경제학자들 중 많은 사람들이 예술과 문화를 미래세대들을 위한 유산으로서 보존하는 것이 집합적 이익에 해당한다는 의견을 제시한다. 이는 예술을 향유하는 사람이나 그렇지 않은 사람 모두가 그 문화와 예술이 오늘 여기에 있지 않아 자신들의 선호를 통제할 수 없는 미래세대들의 이익을 위해 보존할 만하다고 생각하며 일정한 비용을 기꺼이 지불할 것이라는 점을 논증의 기초로 삼는다. 우리들 중 누구도 우리가 과거로부터 물려받은 것보다 빈약한 문화를 후손들에게 넘겨주려는 위험한 짓을 원치 않을 것이다. 그러나 문화 전통의 전승이 순수한 외부적 이익이라 할지라도, 그 한계가치가 너무나 낮아서 보조를 받을 수 없는 ‘유산’이 얼마든지 많다고 말할 사람도 있다. ㄴ. 국가적 정체성과 위신 많은 사람들은 예술가들 덕택에 자국이 국제적인 인정을 받는 데 대해 자부심을 느낀다. 그것은 분명히 집합적 이익에 속한다. 그러나 국가적 자부심을 이 시대의 죄악 중에 하나로 보는 사람도 없지 않다. 또한 만일 국가적 위신이 지원받을 만한 것이라 할지라도, 예술을 지원하는 것과 재능있는 스포츠팀의 외국 원정여행을 지원하는 것 중 어느 것이 좀더 효과적인지를 우리가 어떻게 알 수 있는가? 좀더 일반화하자면, 그것이 타당한 목표에 도달하는 가능한 방법임을 증명하는 데 멈추지 않고 가장 비용효율적임을 또한 증명한다. ㄷ. 지역경제에 미치는 이익 예술활동은 지역경제에서 다른 생산자들에게 파급효과를 제공할 수도 있다. 이는 두 가지 방법 중 하나로 가능해진다. 첫째, 예술은 타지방 소비자들을 끌어들일 수 있다. 이들은 그 지역의 공연을 위한 입장권을 사거나 박물관을 방문하는 것에 덧붙여서 지역 상점들, 음식점들, 그리고 호텔 등에서 돈을 지출한다. 이러한 지출은 무역수출과 마찬가지로 지역경제를 자극한다. 둘째, 문화적 쾌적성(cultural amenities)의 존재가 한 도시로 하여금 새로운 회사들을 다른 곳에서 그곳으로 끌어들일 수 있도록 도움을 줄 수도 있다. 이러한 명제들은 둘 다 옳다. 그러나 ‘지역’적 경제이익이 중앙정부에 의한 지불을 정당화할 수 있는 것처럼 보이지 않는다. 다시 말해서, 다른 도시가 아니라 바로 이 도시에 관광객이나 회사를 끌어들이기 위해 중앙정부가 지역예술활동을 보조해야 한다는 이유를 찾기란 쉽지 않다. 국가 전체의 관점에서 본다면, 예술은 관광객이나 회사를 외국으로부터 끌어들이는 정도에서만 경제적인 자극을 제공하는 셈이 된다. 지역성의 관점에서 본다 할지라도, 우리는 예술을 보조하는 것보다 더욱 효과적으로 지역경제를 자극하는 방법이 존재한다는 단서를 명심하지 않으면 안된다. ㄹ. 인문교육(liberal education)에의 기여 교육으로부터 얻는 집합적 이익들의 중요성은 널리 알려져 있기 때문에, 예술이 인문교육의 필수적인 요소라는 점에서, 이와 같은 주장은 강력한 논거가 될 수 있을 것이다. ㅁ. 예술참여자들의 사회적 개선 예술에의 참여가 우리의 감성을 훈련하거나 동료 인간의 최고 최선의 성취에 자신을 노출시킴으로써 우리 자신을 좀더 나은 인간으로 만들어준다는 말은 거의 상식화되어 있다. 만일 그렇다면, 개인 일반이 예술참여를 통해 자기 자신의 개인적인 만족만을 추구하는 것이 아니기 때문에, 그것은 외부적 이익이 될 수 있다. 개인의 행동이 어쨌든 그 과정에서 개선된다면, 참가자 이외의 다른 사람들에게도 만족스러운 일이 되는 셈이다. 그러나 이에 대해 개인의 인격 또는 행동에 미치는 예술의 유익한 효과를 지지해주는 과학적 증거가 존재하지 않는다는 이유로 이에 찬성하지 않는 사람들도 있다. 나아가 예술의 교화적 성격에 대한 지나친 강조는 예술에 대한 전체주의적 사고를 조장할 수도 있다. 예술이 인문교육에 기여함으로써 집합적 이익을 마련한다는 견해와 연관시켜 종합적으로 고찰한다면, 시민들이 인문교육을 받음으로써 예술과 문화의 집합적 전통을 이해하는 것은 권장할 만하다. 그러나 예술과 문화의 이해가 폭력, 질투, 탐욕, 또는 그 밖의 불괘한 심리적 무질서들에 휘말릴 가능성을 감소시킨다는 의미에서 좀더 나은 개인들을 만들어낸다는 과학적인 증거가 아직 충분하지 못한 상태라고 말할 수밖에 없다. ㅂ. 예술적 혁신의 격려 혁신, 또는 좀더 광범하게 과학적, 기술적, 그리고 경영적 혁신이 경제적 진보의 주요 원천이 된다는 것은 일반적으로 인정된다. 또한 만일 혁신의 주도자들이 자신들의 위험과 노력에 대한 적절한 보상을 주장할 수 없을 경우 혁신은 억제된다는 이해도 보편적이다. 예술적 혁신은 저작권법에 의해 보호를 받고 있지만, 저작권이 적용되는 범위는 아직 상당히 제약되어 있다. 예술에 종사하는 개인 또는 비영리조직은 모든 비용을 부담해야 하는 어려움이 있고, 예술적 혁신이 성공을 거둔 경우에도 다른 사람이 그 새로운 기법을 무료로 사용하는 것을 막을 방도가 없다. 이렇게 해서, 사회적으로 바람직한 실험의 위축을 시장 실패의 한 형식으로 간주하면서, 예술지원을 정당화하는 견해가 제기된다. 그러나 현실적으로는 특히 정치적인 관점에서 실험을 기피하는 경향이 오히려 강하다는 것을 인정하지 않을 수 없다. 이제 이와 같은 견해들을 대강 염두에 두면서, 우리는 예술로부터 얻을 수 있는 외부적 이익들의 실제적 가치가 어떻게 결정될 수 있다는 것인지를 검토해 볼 단계에 이르렀다.
1. 공공재의 기본성격 외부적 또는 집단적인 이익을 갖는 재화나 서비스는 경제학자들이 ‘공공재’(public goods)라고 부르는 성격을 갖는다. 이는 다음과 같은 특징을 갖게 마련이다. 첫째로 그것은 여러 사람들이 공동으로 소비(joint con-sumption)한다. 이는 한 사람이 다른 사람이 향유할 총량을 감소시키지 않고 그것을 소비할 수 있음을 말한다. 국방, 대기오염 통제, 공중보건과 같은 다양한 프로그램들이 그러한 사례에 속한다. 공동 소비는 분명히 일상적인 ‘사유재’(private goods)와 특징을 달리한다. 두 사람이 동시에 똑같은 한 켤레의 구두를 신을 수는 없기 때문이다. 둘째로 공공재는 소비자를 개별적으로 배제(exclusion)할 수 없다. 이는 일단 재화가 존재하면, 설혹 어떤 사람이 혜택을 위한 지불을 거절할지라도, 그것으로부터 이득을 얻지 못하도록 방해할 길이 없다는 것을 뜻한다. 어떤 사람에게나 그것을 소비하는 혜택을 위해 특별한 지출을 강요할 수 없는 까닭에, 공공재는 일상적인 재화처럼 시장가격에 의해 사적인 생산자로부터 공급받을 수 없다. 그 대신 반드시 공적 부문에 의해 생산되지 않는다 할지라도 공공에 의해 지불되어야 하기 때문에 ‘공공재’라고 불린다. 예술에 의해 생산되는 외부적 편익들은 순수한 공공재의 특색을 갖는다는 것을 분명히 해야 한다. 다시 말해서, 그것은 ‘공동 소비’라는 특성에는 해당되지만 ‘배제’라는 특성에는 해당되지 않는다. 예술작품들이 후손을 위해 보존되어 옴으로써 예컨대 사람의 딸이 30년간 누릴 이익이 그 사람의 아들이 같은 원천으로부터 얻을 수 있는 이익을 감소시키지는 않을 것이며, 자녀들로 하여금 그것을 소비하지 못하도록 배제함으로써 예상되는 이익을 위한 지불을 부모에게 강요할 수도 없다. 다시 말해서, 그러한 배제는 불가능하다. 주지하다시피 일상적인 재화의 경우에는 경쟁의 원리에 의해 소비자의 선호에 따라 생산이 자동적으로 조절될 것이다. 그러나 만일 공공재가 시장에서 판매될 수 없다면, 사회는 어떻게 그것들이 소비자들을 만족시킬 수 있도록 적정량으로 생산된다는 것을 확인할 수 있는가? 이론적으로 보면, 시민들이 공공재의 대안을 위해 지불할 용의를 얼마나 갖추고 있는지를 찾아내기 위한 조사를 정부가 추진해야 한다. 그리고 추가적인 단위를 지불할 용의가 있는 시민들의 한계비용(marginal cost)을 충당할 수 있는 정도의 양을 준비해야 한다. 예컨대 미국의 경찰서비스는, 지역적으로 마련되는 공공재이다. 만일 어떤 도시가 어느 정도의 경찰력을 마련할 것인지를 결정코자 한다면, 당국은 개별 시민들에게 최초의 경찰관과 제 2, 제 3 등등의 경찰관을 파견하는 데 얼마를 낼 용의가 있는지를 물을 것이다. 각각의 양으로 표시된 총계가 경찰력이라고 불리는 집합적 재화를 위한 공적 수요곡선상의 한 지점이 될 것이다. 마련해야 할 최적량(optimum quantity)은 이 수요곡선과 경찰관을 위한 노동시장 공급곡선간의 교차지점에서 찾아낼 수 있을 것이다. 2. 지불용의성의 이념과 현실 예술과 문화가 지닌 외부성(externalities)을 고려한 경우에는 최적생산량을 계산해 낼 물리적 단위들이 존재하지 않는다. 그러나 이에 대하여 최종결정을 내려야 할 공중이 예술과 문화로부터 어떤 외부적 편익들이 존재한다고 믿는지, 또 믿는다면 그것들을 위해 돈을 지불할 용의가 얼마나 있는지 하는 것은 찾아내자면 찾아낼 수도 있다. 오스트레일리아 시드니시의 주민을 대상으로 한 위와 같은 조사 결과는 우리에게 예술과 문화가 공공적 이익에 기여한다는 믿음을 분명히 갖게 한다. 물론 이와 같은 적극적인 반응이 반드시 문화예술의 지원을 위해 세금을 지불할 용의가 있는지에 대한 설문에 대해서도 동일한 반응을 보인다는 것을 보장할 수는 없다. 이른바 무임승차(free?ider)의 문제가 있다. 즉, “나 말고 누군가 다른 사람이 충분한 공급을 위해 기여하겠지”하는 태도를 말한다. 그뿐 아니라 지불 동의를 뒷받침하기 위해서 반드시 돈을 지불할 필요는 없다는 말을 들었다면, 개인적인 비용을 들이지 않고도 좀더 많은 공급이 이루어질 것을 기대하면서 공공재를 위한 자신들의 선호를 기꺼이 과장할 수도 있다. 그러나 지불 용의에 대한 몇몇 조사결과 대체로 문화예술에 대한 세금 징수가 현재보다는 상향조절되어야 한다는 의견이 다수인 것으로 나타났다. 문화와 예술에 대한 공공적 지원을 정당화하는 가장 그럴듯한 근거는 이미 언급했던 대로 대부분의 공공적 성격의 문화기관이나 활동들의 가격이 평균비용과 동등하게 매겨진다면, 그것이 한계비용보다 높아질 수밖에 없다는 사실이다. 그 결과가 바로 시장실패의 한 형식으로 나타나는 바, 이는 곧 한계비용과 동등한 가격을 매긴다는 규범이 깨어지는 것을 뜻한다. 이때 방문객들은 그와 같은 가격을 지불하고 입장할 것을 거부할 가능성도 있다. 이 문제에 대처하기 위해 공공지원이 시도하는 것도 방법 중의 하나이다. 예컨대 박물관의 입장요금을 한계비용가격들로 책정하고 이에 따른 적자를 매년 공공지원이 충당하는 방식이다. 그러나 이와 같이 적자를 메워주는 세금은 예컨대 경제의 다른 부분에서도 한계비용과 가격 사이에 쐐기를 박는 등 바람직하지 않은 효과를 낳을 수도 있다는 반론도 만만치 않다. 이와 같은 입장에 서 있는 사람들은 대체로 개인들의 자선적인 기부와 회원권 제도를 대안으로 내세운다. 이는 멀리 있는 제3자에게까지 세금의 형식으로 부담을 지우지 않는다는 점에서 장점이 있어 보이긴 하지만, 국가재정과 지방재정간에 차이를 두어야 실효성이 있다. 후자의 경우 세금을 내는 사람들은 적어도 지원을 받는 서비스의 잠재적 사용자인 까닭이다. 또한 개인들의 자선적인 기부를 좀더 원활하게 할 수 있는 조세정책을 마련해야 한다는 요청 또한 충분히 고려되어야 한다. 3. 정보의 결핍 문화·예술에 대한 공공적 지원의 정당성을 시장 실패의 원인과 묶어 고찰할 때, 정보의 결핍 문제도 결코 그 비중이 가볍지 않다. 시장은 모든 참가자들이 판매되고 있는 상품과 서비스에 관한 충실한 정보를 갖고 있지 못하다면, 완전하게 기능할 수 없다. 소비자들은 예컨대 제대로 된 선택을 위해 모든 가능한 선택권(option)을 잘 알 수 있어야 한다. 그러므로 시장 실패의 원인 중 하나는 소비자들에 대한 소홀이다. 예술이 ‘획득된’ 취미라는 것은 바른 말이다. 다시 말해서, 소비자가 예술을 즐길 수 있으려면 그것과 친숙해야 하고, 일단 식견을 가지게 되면 그들의 요구는 두드러지게 증가될 것으로 보인다. 그러나 만일 예술에 관한 정보가 결핍되어 있다면, 취미를 획득할 위치에 있지 못하게 된다. 이 때 ‘정보’란 단순히 ‘사실들’ 뿐만 아니라, 시실 자체를 경험할 수 있는 기회까지 포함하는 넓은 뜻을 지닌다. 예술과 문화의 영역 안에서는 정보의 결핍으로 인해 두 가지 나쁜 영향이 초래될 수 있다. 첫째로 많은 소비들이 잠재적인 유용성을 상실할 것이다. 예술을 알 수 없기에 그것을 소홀히 할 것이기 때문이다. 둘째로 욕구가 위축됨에 따라 많은 예술사업들이 성장하기도 어렵고, 규모의 경제를 성취하는 데도 지장을 받는다. 바꾸어 말하면, 욕구가 낮아질 경우 생산의 단위비용도 더 높아지는 경향이 있다. 일반적인 상업활동도 같은 문제에 직면하지만, 이를 광고나 판촉에 의해 다룰 수 있다. 그러기에 광고를 낭비적이라고 하는 비판에 대해 규모의 경제를 증진시킬 수 있다는 반론이 광고 옹호의 근거로 통용된다. 그러나 필자의 초청에 따라 한국을 방문한 바 있는 네쳐 교수는 이와 같은 해결이 예술사업들에는 적용되지 않는다고 지적한다. 대부분의 예술형식들을 위한 시장들은 세분화, 특화되어 있고, 대중 광고 캠페인이 이윤을 가져올 만한 정도로 크지 못하다는 것이 그 이유로 제시된다. 그는 광범한 예술생산을 격려해주는 정부 지원이야말로 소비자들에게 일차적인 예술경험을 제공함으로써 공중에 대한 소홀을 극복하게 하는 방법으로서 정당화된다고 결론짓는다. 끝으로 생산성 지체(productivity lag)가 공연예술들의 실제비용을 증가시키는 장기적 원인이 된다는 가정을 살펴보도록 한다. 정부지원금이 없다면, 티켓 가격이 끊임없이 오를 것이고 이로 인해 새로운 관객을 모을 수 있다는 희망도 끝날 것이다. 결국 많은 공연예술단체들은 문을 닫게 되고 말 것이다. 그러나 생산성 지체 자체가 정부보조를 위한 정당화를 마련하지 못한다는 주장도 녹녹치 않다. 생산성 지체란 기술적으로 비진보적인 많은 산업에서 단위비용을 상승케 하는 시장과정이다. 그러나 단순히 기술적으로 비진보적이라 해서 산업을 보조해야 할 이유는 없다. 그것의 실제비용들이 더 많은 진보적 산업들에서의 실제비용들보다 상대적으로 상승하고 있다면, 실제비용에서의 상승을 반영하도록 그 가격을 올리는 것이 최선이다. 시장이 효율적으로 작동하고 있는 한, 더 높아진 비용은 경제에 의해 흡수될 것이다. 따라서 우리는 문제의 초점이 지체냐 아니냐보다는, 시장실패의 일부 형식이나 수입의 배분에 놓여져 있음을 잊어서는 안된다. 이제까지는 주로 예술의 공공적 지원을 위한 ‘효율성’(efficiency) 문제를 주로 다뤄 왔는데, 수입 배분에서의 공정성(equity) 문제 역시 고려되지 않으면 안된다.
수입의 배분과 예술지원 형평성과 소득의 배분 문제는 정부의 예술지원과 밀접한 관계에 놓여 있다. 이 때 두 가지 방식의 토론이 가능하다. 첫째로, 현존하는 소득의 배분이 예술에 어떤 영향을 미치는가? 말하자면, 소득의 불평등성이 가난한 사람으로 하여금 예술과 문화에 접근할 수 없도록 만드므로 그것이 공적 지원을 위한 정당성의 근거가 되고 있는가? 두번째 질문은 거의 첫번 질문을 뒤집어 놓은 셈이 된다. 즉, 소득의 배분상태가 예술에의 접근에 어떤 영향을 미치는가가 아니라, 예술의 지원이 소득의 재분배에는 어떤 영향을 미치는가를 묻는 것이다. 말하자면, 공적 지원이 부유한 사람들의 비용으로 가난한 사람들의 예술 소비를 도울 수 있는 방향으로 이루어지고 있는가? 또는 그 역인가? 어떠한 경우에 배분의 결과들이 문제가 되는가? 일단, 현존하는 수입의 불평등성이 예술참여에 어떤 영향을 미치는지를 알아보도록 한다. 많은 조사결과들을 요약하면, 공연예술이나 박물관·미술관 관람객들 중에는 소득이 낮은 사람들이 매우 드물다는 사실이 드러난다. 1960년 초 미국의 경우, 5천 달러 이하의 소득을 가진 사람들은 도시인구의 35.2%를 차지함에도 불구하고 전체 예술관람객 중 8.5%에 불과하다. 이러한 상황은 이후의 조사들에서도 별로 변함이 없다. 따라서 누구나 문화예술에 접근할 수 있도록 만들려는 욕구가 예술지원을 위한 가장 강력한 주장들 중 하나가 된다. 전체 인구의 20~30%에 불과한 부유한 사람들만 예술을 향유할 수 있다면, 그러한 문화예술 정책은 잘못된 것이라는 점이다. 이는 성격상 필연적으로 도덕적 주장이다. 모든 사람이 자아발전을 위해 균등한 기회를 누려야 한다는 것은 미국을 비롯한 많은 나라들에서 궁극적인 신념에 속한다. 나아가, 문제는 예술을 접할 수 있는 기회가 예술이라는 재화의 높은 가격과 개개인의 낮은 소득에 의해 제한을 받는다고만 말할 수는 없다. 지역적인 이유도 존재한다. 많은 지역사회들이 전문적인 수준에서 정규적으로 예술을 제공할 만한 시설과 기관을 갖추지 못하고 있다. 따라서 예술과 문화가 지역적으로 보급되는 것을 도울 뿐 아니라 상대적으로 가난한 사람들에게 접근 기회를 늘려주기 위해 지원이 요청된다. 예술을 위한 공공 지원을 선호하는 대부분의 분석가들은 모든 사람에의 접근 개선이라는 목표에 매우 높은 가치를 부여한다. 정치적으로도 폭넓은 지지를 받고 있는 이 평등주의적 윤리에 기초하고 있는 이와 같은 생각은 전미예술기금(national endowment for the arts, NEA)이 천명한 목표들 중에서도 첫째로서 여실히 반영되어 있다. 그것은 곧 “예술을 수많은 미국인들에게 널리 활용 가능하도록 만든다”는 것이다. 여기에서 우리는 세금체제가 아주 진보적으로 개편되거나, 예술지원의 형태가 소득이 낮은 사람들의 이익을 확대하기 위한 프로그램들을 많이 포함하지 않는 한, 예술지원은 분배의 정의에 역행하는 결과를 가져올 수 있다는 점에 유의해야 한다. 다시 말해서, 수입이 낮은 사람들보다 유복한 사람들이 예술활동에 좀더 적극적으로 참여한다는 것이 사실이라면, 그들이 예술지원을 위해 낸 세금보다 더 많은 지원 혜택의 몫을 베어가는 결과가 빚어져서는 안된다는 것이다. 가치재(merit goods)이론 만일 사회가 부유한 사람들로부터 가난한 사람들에게로 소득 재분배를 원한다면, 가난한 사람들에게 정부 보조된 가격으로 특별한 재화나 서비스를 마련해주는 것보다는 현금을 주는 것이 경제이론상으로는 좀더 타당하다. 보조가 이루어진 저수입자용 주택과 같이 현물로 이루어지는 재분배는 현금만큼 좋을 수는 있지만, 결코 더 좋을 수는 없고 더 못할 경우가 오히려 더 많다. 그 이유는 사람들이 현금을 받아서 쓰고 싶은 대로 쓰게 될 때에는 우선적으로 선택하지 않을 것이 분명한 재화나 서비스를 제공하게 될 것이기 때문이다. 그러나, 우리는 정부가 종종 가난한 사람들에게 보조된 가격이나 때로는 심지어 무료로 특정한 재화를 제공하는 것을 볼 수 있다. 저수입자용 주택과 진료가 가장 중요한 사례가 된다. 그와 같은 경우의 지원을 위한 해명으로는 해당되는 대상들이 경제학자가 ‘가치재’(merit goods)라고 부르는 것이라는 대답이 가능하다. 이는 사회가 소비자들이 시장가격으로 사기를 원하는 것보다 더 많은 양을 제공하는 것이 바람직하리라고 결정한 재화를 뜻한다. 다른 말로 하면, 소비자의 선호를 구속력이 있는 것으로 받아들이는 대신, 공중 또는 그 법률적 대표들이 그들 자신의 선호를 강제하기로 결정하는 것으로서, 가치재의 가격을 낮추고 그렇게 해서 소비량을 늘리기 위해 지원금을 쓴다. 가치재이론은 정부의 예술 개입을 위해 가장 의미있는 하나의 설명이라는 점에서 관심의 대상이 된다. 예술은 좋은 것으로, 좀더 분명하게 말한다면, ‘아주’ 좋은 것으로 간주된다. 따라서 소비자들에게 맡겨 놓는다면 활동의 결과가 그들이 요구할 것보다 많아질 것을 알면서도 공공의 지지를 선호하는 정치가들은 기꺼이 예술을 지원코자 한다는 것이다. 이처럼 공중 또는 그 대표들 중 다수가 소비할 만한 가치가 있다고 동의하여 지원키로 한 재화들 중에는 우량주택, 건강관리, 그리고 예술이 대표격으로 손꼽힌다. 그러나 이와 같은 지출 대상이 특별 대우를 받을 만하다고 믿고 있는 사람들이 많은지를 설명하지 못하는 한, 이는 매우 만족스럽지 못하다. 가치재들이 왜 특별한가를 묻든다면, 그것들이 사람들이 깨닫고 있는 것보다 사람들에게 더 좋은 독특한 질을 지닌 재화나 서비스의 계열에 속한다고 보기 때문이다. 예컨대, 소비자들은 적당한 건강관리의 중요성을 소홀히 할지 모른다. 그들에게 맡겨 놓는다면, 사람들은 자신을 위해 그것을 너무나도 적게 밖에는 이용하지 않을지도 모른다. 이를 지원함으로써 우리는 그 가격을 낮추고 그들로 하여금 좀더 많이 소비하도록 부추긴다. 예술에 관해서는 아마도 조금 다르게 말하고 싶어할지 모른다. 초점은 사람들이 치료적인 의미에서 깨닫고 있는 것보다는 그들에게 ‘더 좋다’라고 말하지 않고, 예술 경시가 많은 사람들은 그에 관해 알고 있었다면 크게 즐길 만한 경험으로부터 떼어 놓게 된다는 것일 수 있다. 이는 우리가 이미 정보의 결여로 인한 시장 실패라는 범주 아래 시도했던 지원의 정당화 근거와 일치한다. 또 하나의 가능한 설명은 ‘가치재’가 일상적인 소비자 재화들로부터 구별되는 ‘고유 가치’(inherent worth) 또는 ‘본래적 장점’(instinsic merit)의 유형이라는 것이다. 그러나 이러한 주장을 경제학적 담론의 영역 밖에 놓여있는 가치판단으로 치부하는 입장에 서는 사람들도 없지 않다. 우리로서는 그러나 경제 자체가 과연 목적일 수 있는가 하는 견해를 좀더 무게 있게 생각하는 편이다. 요컨대 참가자들이 받는 직접적인 이익을 넘어서서 예술은 사회 전체를 위한 외부적 편익을 산출한다. 그중 가장 중요한것으로는 미래세대를 위해 보존된 문화유산(cultural legacy), 교양 교육에의 공헌, 예술적 혁신에 의해 산출된 집단적 이익 등이 손꼽힌다. 호주와 캐나다에서 이루어진 조사들은 예술이 외부적 편익을 산출한다는 공중의 확신을 보여준다. 그들은 예술을 지원하기 위한 실질적인 과제를 기꺼이 부담할 용의를 지니고 있다. 형평의 고려 역시 보조를 위한 추가적인 정당화 사유에 해당된다. 평등주의적 윤리는 모든 시민들이 국가의 예술 문화유산에 최소한도 접근은 할 수 있어야 한다는 것을 의미한다. 이러한 목적을 위해 높은 가격 장벽과 낮은 소득 그리고 지리학적 접근불가능성 같은 다소간 성격이 다른 문제를 극복하기 위해서도 보조가 요청된다. 공적 지원에 대한 반대의견들 끝으로 우리는 모든 사람들이 예술·문화에 대한 공적 지원에 찬성하고 있지는 않다는 사실에 유념하지 않으면 안된다. 그들은 정당하다고 볼 수 없는 공적 지출 프로그램의 증식에 반대하는 견해들을 지니고 있다. 그 요지는 대체로 다음과 같다. ① 납세자들에게 정부에 의해 선택된 예술을 지원하도록 강제할 수 있는 합당한 정치사회적 근거가 존재하지 않는다. 즉, 예술의 집합적 이익을 인정하지 않는다. ② 그렇게 하는 것은 모든 계층들을 중산층을 지원하도록 강제하는 것이다. ③ 그렇게 하는 것이 실제적인, 가치있는 예술의 창조에서 도움보다는 해악을 끼칠 우려가 더 크다. 첫번째 주장에는 국수주의적 견해마저 작동한다. 즉 적어도 미국에서는 온갖 고급문화들이 미국적 국민생활과 아무 관계도 없고 또 국가적 단결이나 정체성의 수립에도 아무런 공헌을 하지 못한다는 것이다. 그러나 두말할 것도 없이 이는 억지에 속한다. 예컨대 유럽적 전통이 미국문화 발전에 아무런 공헌도 하지 못한다는 견해에 동조할 미술사가들은 그리 많지 않을 것이다. 가장 미국적이라 할 추상표현주의는 1940년과 50년대에 미국뿐 아니라 유럽에도 비범한 영향을 미쳤는데, 그 뿌리는 20세기 초엽의 유럽 작품들에 놓여 있기 때문이다. 미국의 발레를 석권하고 있는 네오클래식 양식은 러시아 안무가 조지 발란신에 의해 뉴욕에서 발전되었던 바, 그는 특별히 미국 청중을 위해 미국 무용가들을 활용했다. 두번째 주장에서는 그것이 예술지원이 소득분배에 미치는 영향들에 반대하는 것인지, 지원을 위해 징수된 세금은 어떤 경우에나 반드시 누군가가 소비할 수 있는 권리를 방해한다는 사실에 반대하는 것인지가 분명치 않다. 우리로서는 이미 소득재분배 문제와 시장 실패 문제를 다루었으므로 상론은 생략키로 한다. 마지막 주장, 즉 정부 지원이 순수예술 창조에 오히려 해악을 끼친다는 견해는 우리 사이에서도 종종 들려온다. 즉 사이비예술가들에게 정부예산을 낭비할 가능성이 높다는 것이다. 그러나 예술지원의 오랜 역사를 지닌 유럽에서는 이러한 사태가 별로 일어나지 않는다는 점으로 보아, 전문적인 평가체계가 문제될 뿐이다. 많은 예술가들이 가난에도 불구하고 좋은 작품을 만드는 것이지, 좋은 작품을 위한 필수조건이 가난일 수는 없다. 요컨대 예술지원은 일차적으로 대부분의 소비자들이 예술과의 친숙한 관계를 통해 얻게 될 유용성을 알지 못하기 때문에, 입문적인 정보나 경험을 위해 돈을 쓰지 않으려 하는 경향을 조준해야 한다. 그러므로 지원은 단순히 경제적인 소외계층만이 아니라 문화적인 소외계층을 위한 활동에 우선적으로 주어져야 한다. 만일 정부지원이 자유를 침해하기 때문에 금지되어야 한다고 주장하는 사람이 있다면, 오늘날 세계문화정책의 대강이 왜 지원하되 간섭하지 않는다는 원칙으로 요약되고 있는지를 깊이 생각해 볼 필요가 있을 것이다.